vrijdag 14 oktober 2011

Misverstanden over poëzie


Iemand heeft het over het verwachte verlies van zijn politieke partij. Treurnis alom. Hoofd omhoog in de regen en de druppels lachend opvangen: dat noemt hij poëzie.
Hij citeert Boudewijn Büch die dacht dat poëzie alleen gedijt in een poel van verderf - een achterhaalde romantische gedachte, die zelfs in de Romantiek niet serieus werd genomen.
Een slordige waarnemer is hij ook. Hij schrijft over Michael Jackson: 'Nu hij dood is - dieper kun je niet zakken - maakt hij ineens weer een mooie film en zingt hij de sterren van de hemel.'

Nu het slecht gaat met de partij moet de poëzie ontwaken. De partijleider toont zich een poëet. Hoe zo? Allerlei moeilijke problemen...maar hij veert op. De passie is helemaal terug. 'Pure poëzie'. Wonderlijk woordgebruik is dat.
Voor poëzie is misschien passie waardevol, maar de gelijkstelling poëzie en passie is triviaal.

Wat hij wil zeggen en hopen is dat we ons moeten 'herpakken'. Prima, maar met poëzie heeft dat niks te maken.
Slordig denken is dit: eerst veronderstellen dat poëzie het best gedijt in sombere omstandigheden (Slauerhoff jankend van heimwee) en dan zeggen dat de poëzie terug is omdat het vuur en het enthousiasme terug is.
In de roman 'De Idealisten' van Zoë Heller kom ik een ander misverstand tegen: 'Poëzie was het enige waarin ze op school nooit had uitgeblonken. Ook wanneer ze al haar intellectuele vermogens op bepaalde gedichten had losgelaten, weigerden ze hun betekenis prijs te geven. Ze herinnerde zich dat haar leraar Engels ooit wanhopig tegen haar gezegd had: 'Je wil de gedachten van het gedicht kraken zoals je een noot kraakt, om te ontdekken of de inhoud 'goed' is of niet. Maar als de dichter iets had willen zeggen dat je in één zin kon vatten, had hij waarschijnlijk geen gedicht geschreven, maar een slagzin.' Misschien was geloven net zoiets als poëzie. Het vereiste een gevoeligheid en subtiliteit van geest die ze nog moest bereiken.
Die leraar Engels had gelijk, maar de 'zij' van dit fragment begrijpt het niet. De gevoeligheid en subtiliteit had ze misschien als kind en heeft ze in een rationele opvoeding en schoolloopbaan verloren. Ze moet gewoon de tekst van het gedicht voor zichzelf laten spreken, er niks achter of 'in' zoeken.
Mijn studenten leken soms op Jantje van de zondagsschool. Juf geeft een raadsel. Het is wit en zwart en het zit in een boom. Jantje zegt: ‘Het is een ekster natuurlijk, maar het zal het kindje Jezus wel weer zijn.’ Zo lezen veel mensen poëzie. Het zal wel weer moeilijk zijn. je moet er van alles achter zoeken. De regel van Nijhoff heeft onbedoeld veel kwaad gedaan. ‘Lees maar, er staat niet wat er staat.’ (Dit was een grap over een tekst op een gebouw in Batavia: Waterstaat. Wat er staat? Er staat waterstaat.) Je moet integendeel gewoon lezen wat er staat, met in acht neming van beeldspraak uiteraard.
Onlangs klaagde een literatuurprof bij mij over een ‘onbegrijpelijk’ gedicht van Faverey.



Sneeuwbril op; kap op;

Polsriemen vast. Toestel
begint te trillen: je bent

nog iemand. Toestel verheft
zich: je kent niemand.

Toestel valt je aan:
je bent er nog.

Ben je er nog?

Niet bang zijn:
de beul is bij je.

-
In eerste instantie beschrijft het gedicht een vliegervaring: een eenvoudig vliegtuig boven een besneeuwd landschap (bergen bijvoorbeeld). Je voelt je nog betrekkelijk veilig: je bent nog iemand. Daarna gaat het toestel de lucht in. Je kent niemand. Je voelt je onveilig, vervreemd. Het toestel lijkt je aan te vallen: gevaar, maar je bent er nog. Juist omdat je er bent, voel je angst. Ben je er nog wel? Of ben je flauwgevallen? Je hoeft niet bang te zijn: het gevaar is niet onbekend, je zit er midden in. Je kunt alleen nog maar neerstorten en dan is alles voorbij.

Dat voert naar een tweede lezing, metaforisch. Leven. Sneeuwbril op. Het is verblindend. Kap op. Je moet je beschermen tegen van alles. Een polsriem kan als bescherming aangewend worden. In verpleeginrichtingen ook gebruikt. Dan ben je gevangen. Als de situatie in ‘werking treedt’, als het echt begint, wordt het angstig, maar je hoeft niet bang te zijn: je kunt alleen nog maar dood en dan is alles voorbij.
=

Waarom schrijven?


Waarom schrijf je? Wat is je drijfveer?

Er zijn vaak verschillende redenen. Evolutionair bepaald is het indruk maken op het andere geslacht. Men denkt dat mensen muziek, taal, kunst hebben ontwikkeld, omdat ze hiervoor door sexuele selectie worden beloond. Meisjes vinden een kunstenaar aantrekkelijk. Groupies vind je niet alleen bij popconcerten. En vrouwelijke kunstenaars? Worden zij sexueel aantrekkelijk gevonden? Madonna, Ilse de Lange, Fritzi ten Harmsen van der Beek, Astrid Lampe? Zingen ze, schrijven ze daarom?

Onlangs ontdekte men dat mannetjes-spotvogels die in een gebied leven met een wisselend klimaat, een breder repertoire aan liedjes hebben dan vogels in de tropen. Hun liedjes zijn ook ingewikkelder. De biologen die dit beschreven, veronderstellen dat de vrouwtjes bij onzekere omstandigheden hogere eisen stellen aan hun toekomstige sekspartners. Het gezang van een mannetje geeft informatie over zijn conditie, zijn immuunsysteem, zijn intelligentie en zijn vaardigheid om een territorium te verdedigen. Je ziet de parallel. Een dichter moet dus niet alleen mooie gedichten schrijven, maar ze ook bekwaam onder de aandacht brengen. Hij moet zijn pr verzorgen, zijn concurrenten belachelijk maken.
Is het daarom dat mannelijke dichters steeds weer nieuwe bewegingen uitvinden, steeds nieuwe manifesten schrijven? De Tachtigers verwierpen de domineespoëzie, de Vijftigers de burgerlijke truttigheid, de Zestigers de hemelbestorming, de Zeventigers de krantentaal, de Maximalen... ja, wat? Ze hielden niet van subtiliteiten; ze schreven masturbanten-poëzie en herschreven Marsman op een schreeuwerige manier. En nu hebben we dan even de roomboter- en bijl-poëzie van Pfeijjffer en Harmens. Vrouwelijke dichters hebben het dan over jongetjes-gedoe. Willen zij ook op het podium indruk maken op hun seks-partners? Of hoeven zij niet? Evenmin als de vrouwelijke vogels. Die mannetjes komen wel. En als ze niet komen, dan willen de vrouwtjes ze niet lokken met hun gezang.

Vrouwen schrijven vooral omdat het een opdracht lijkt, omdat ze zich moeten uitspreken of omdat ze het leuk vinden. En vaak houden ze niet van het gezeur er omheen. Vasalis hield op met publiceren, Fritzi ten Harmsen van der Beek wilde niet optreden, stuurde alle interviewers weg en bruskeerde haar uitgevers. Eva Gerlach koesterde haar pseudoniem, tot Komrij het verried. Soms vertonen dichteressen mannelijke trekjes of ze vinden de materiële gevolgen wel aardig, zodat ze, bij succes, wel ingaan op uitnodigingen om op te treden. U kent ze wel.

En die honderden dichters en dichteressen die geen succes hebben? (Niet altijd vanwege een gebrek aan kwaliteit, maar omdat ze niet in de mode passen of geen zin hebben in strijkages, netwerken, kroeggedrag en wat niet al.) Zij proberen te begrijpen dat de werkelijke reden waarom je schrijft, te vergelijken is met de bloei van een plant. Een plant moet bloeien. Bovendien kun je een diepe vreugde ontlenen aan het maken van iets waar je tevreden over bent. Een zekere erkenning van de buitenwereld is dan niet geheel onbelangrijk. We zijn allemaal op zijn minst een beetje ijdel. Een paar goede lezers moet voldoende zijn. Als je een mooie dahlia hebt gekweekt is het leuk als een deskundige jury jouw bloem bekroont en de kleine groep bezoekers van de bloemenshow die aandacht heeft voor kwaliteit maakt je gelukkig, maar je hoeft niet in de krant. Gedichten wil je wel voorlezen, maar je wilt ze niet op straat rondroepen of in een museum een kijkend publiek overvallen. Je hoeft niet een talrijk publiek, maar men moet wel luisteren. Je bent een vogel op een tak en je zingt: ‘Hallo, kom je op mijn tak?’

De maker






De ware dichter is geen hogepriester van de Schoonheid, maar een werkman/vrouw, die met taal iets maakt, dat we een gedicht noemen, zoals een timmerman van hout een kastje maakt met laden die zoevend geopend en gesloten kunnen worden. Of de timmerman goed is, blijkt uit zijn werkstuk, niet uit zijn snoevende woorden, zijn negentiende eeuwse kleding, zijn drinkgedrag, zijn hippe vrienden of vriendinnen, zijn pr-kwaliteiten.
Een dichter moet zijn gereedschap kennen. Hij construeert het gedicht bewust, al wordt hij geleid - voor een deel althans - door onbewuste drijfveren en al lijkt het soms dat gedachten worden ingeblazen door de heilige geest van de poëzie.
Een dichter vergeleek het schrijven van zijn gedichten eens met het opdoemen van vlekken in een donkere kamer op het fotopapier. Hij wist op een niet uit te leggen manier dat een bepaalde vlek bij regel drie hoorde, een andere bij vijf en weer andere vlekken bij een tweede strofe. Het opvullen van het samenhangende geheel was gewoon hard werken: proberen, schrappen, herstellen en tenslotte weg van het beeld, luisteren naar de klank. Isolatie is van het grootste belang, dat wil zeggen weglaten wat redundant is. Een geslaagde regel kon het gevolg zijn van passen en meten of werd hem 'geschonken' door de muze, zijn onbewuste, zijn intuïtie.

Kun je ook schrijven in opdracht? Nijhoff loopt de keuken in en vraagt aan zijn vrouw - hij schaamt zich voor zijn vraag -: 'waarover wil je dat ik schrijf?'. Zij giet druppelend water op de koffie en zegt: 'ik weet het niet.' En daarmee had Nijhoff zijn onderwerp. Hij noemde het gedicht 'Impasse'. (In een latere versie staat als antwoord: 'een nieuw bruiloftslied.' Vond de dichter dat te sentimenteel, te obligaat of te persoonlijk? Het leek al op een impasse. ) Hij isoleerde het moment van de vraag en het antwoord, zo klein, zo schijnbaar alledaags, maar het werd iets met een zeer wijde strekking.

Vestdijk vertelt in zijn laatste lezing voor medegevangenen in St. Michielsgestel over hoe een gedicht gemaakt wordt. Het is een kwestie van isoleren. Om dat te verduidelijken besluit hij een sonnet te schrijven en de stappen die hij zet toe te lichten. Hij doet inspiratie op door te wandelen op het sportveld van het complex. Het viel hem op dat hij als gevolg van het vallen van de bladeren veel meer van de omgeving kon zien dan in de zomer, toen hij was aangekomen. Hij zag het naastgelegen kleine dorp en; hij zag torens. Dat ontroerde hem, omdat die torens lieten zien dat er buiten het kamp een vrijere wereld was en dat hield een belofte in. Toen viel hem een dichtregel in: 'De herfst bouwt veel kerktorens bij.' Hij isoleerde al zijn gevoelens in deze waarneming.
Hoe nu verder? Hij realiseert zich als vakman dat de regel op zich bevredigend is, 'geen poëtisch wereldwonder, maar als beginregel bruikbaar: voldoende plastisch, voldoende duidelijk en ritmisch van een zekere bekoring' en besluit de regel te handhaven. Hij telt vier jamben (met het anti-metrische accent op 'kerk' en een ordentelijk sonnet heeft vijf jamben. Hij voegt er aan toe: 'Zij rijzen' en bedenkt dat hiermee een enjambement is geschapen, maar dat vindt hij wel in orde omdat het in een sonnet het eindrijm verdoezelt. Allerlei overwegingen passeren de revue. (Ik kan de lezer de hele tekst aanraden. (De glanzende kiemcel)).
Ook Kopland heeft instructief geschreven over hoe gedichten tot stand komen.

Ik ken een dichteres die opdrachten aan mij vraagt en die tot mijn verbazing daar steeds weer eigenzinnige gedichten mee schrijft, gedichten die alleen zij kan schrijven en die op een verrassende manier steeds weer gaan over haar unieke situatie. Het is, zegt ze, een kwestie van concentratie en hard werken. Zij isoleert een kleine gebeurtenis, een beeld en geeft er door sfeertekening een algemeen menselijke betekenis aan. Isolatie eist van de lezer eenzelfde concentratie als de dichter heeft opgebracht. Met één keer lezen ben je er niet. Aandacht, geduld worden gevraagd en wie het geeft, wordt beloond.

dinsdag 11 oktober 2011

Turen in een vijver



Als ik het woord 'vijver' in een titel gebruik, lijkt het te gaan om een vijver in het algemeen, maar ik bedoel natuurlijk een speciale vijver, één die tot mijn verbeelding sprak, die iets in mij roerde en ik wil dat de lezer geraakt wordt. Ik kan uitleggen hoe groot de vijver is, hoe diep, hoe de randen gevormd zijn, wat er in rondzwemt of wat er bloeit. Maar ik ben geen makelaar die een huis met vijver wil verkopen in bondige taal. Nee, in een gedicht is weinig ruimte voor allerlei praktische gegevens. De wet van isolering en concentraties (Vestdijk) verbiedt dat. Ik kan als titel bijvoorbeeld 'Vijver Villa Hadriana' gebruiken. Kijk, nu heb ik een speciale vijver en de lezer kan via Google zelfs binnen een paar seconden een afbeelding vinden, maar daar heeft hij niet altijd zin in of de computer staat in een andere ruimte. Ik zal de vijver kleur moeten geven. In de beschrijving kan dat gebeuren, mits die nadere aanduidingen ook geconcentreerd zijn rond wat ik met die vijver of rond die vijver wil zeggen.

Vijver Villa Hadriana

Het water is groen, zonlichtgroen
tegen het donker van de bijgebouwen.
Hij staat er ontspannen te wachten
handen in zijn zak, overhemd
opgestroopte mouwen, vol in het licht.

Kijkt naar de overkant, niet naar de kleine
gans die aarzelt in het water.
De gans drijft op zijn spiegelbeeld
tussen dat van het beeld en de man
met zijn rugzakje, op zijn gemak.
Het beeld staat armloos, stijf, architraaf
nee, deel daarvan op zijn kop, al hoeveel jaar?

Kijkt naar de gans, naar het wisselend
spiegelbeeld en wil misschien wel vallen
in het lichte groen, verlost van de sokkel
zijn, nooit meer spiegelen, zodat de gans
opschrikt, wegvliegt, langs de man.

Er staat een hij-figuur te kijken bij de vijver, naar de overkant, naar een beeld. Het beeld kijkt naar de gans en wil verlost zijn van de sokkel, wil zich niet meer overgeven aan bespiegelingen, wil dat er een eind aan komt. Er is nog een beschouwer: de impliciete auteur, die gedeeltelijk samenvalt met de kijkende man. Waarschijnlijk denkt deze aan keizer Hadrianus, die zich na een veelbewogen leven als strijder en imperator en cultuurbrenger heeft teruggetrokken in de villa. Hij is verstijfd en verlangt naar verlossing. Nu valt op dat de bijgebouwen donker zijn en dat het water zonlichtgroen wordt genoemd. Ganzen bewaken een domein, maar deze gans drijft tussen het beeld van de levende man en het beeld van de keizer (?). De gans zal opschrikken van het vallende beeld en wegvliegen. Het onbewuste leven wil niet weten van de dood en misschien moet de man in zijn overhemd met de opgestroopte mouwen èn de impliciete auteur, dat maar volgen.

Vestdijk schrijft dat het gedicht zich isoleert: 'het geeft een stilstand te zien, een zwevende stilstand'. Poëzie concentreert op een klein bestek. Ook de herhaling, die schijnbaar tot omslachtigheid leidt, werkt mee aan de isolatie door de lezer iets in te prenten. De herhaling geeft een accent van geladenheid. Het gedicht is zowel beknopter dan proza als bloemrijker. Sommige details worden overmatig belicht. De zintuiglijkheid speelt een belangrijke rol. In bovenstaand gedicht gaat het vooral om visuele indrukken. Auditieve ontbreken; het is er zo stil als op een foto. De beknoptheid maakt poëzie strakker en stelliger dan proza, 'ja', zegt Vestdijk, 'zelfs zakelijker dan proza'. Er wordt meer weggelaten. Gebabbel is uit den boze. Poëzie mag niet redundant zijn; alles is informatie. In het gedicht is zo veel mogelijk informatie opgesloten, zonder dat deze uitgelegd wordt. Voor ongeduldige lezers is dat lastig. Zij storen zich aan wat ze onduidelijkheid noemen, maar als ze de moeite zouden nemen geconcentreerd te lezen en te herlezen, zouden ze een rijke ervaringswereld bloot leggen. Wat zich langzaam laat veroveren, geeft tenslotte een diepere beloning.


Eenvoudig of barok




Hoe moet je schrijven? Eenvoudig of barok? Het antwoord is duidelijk: je moet zo schrijven dat het bij het karakter van het gedicht past. Dat karakter wordt bepaald door de inhoud, door wat je zeggen moest. Schrijf niet om een mooi of maatschappelijk relevant gedicht te maken, schrijf niet omdat je denkt dat ‘roomboter’ beter is dan planta, niet omdat je een bijl wilt hanteren en geen pennemes.


‘Maak het niet mooier dan nodig. Schoonheid verwoest het drama.’
Dat zei Robbie Müller, cameraman van Wim Wenders, maar het geldt evenzeer voor poëzie. Dat wil zeggen: de werking van een gedicht wordt verzwakt door mooischrijverij. Weer anders gezegd: sommige gedichten gaan ten onder aan… ja, het is een lelijk woord, poëzie-achtigheid.



Ilja Leonard Pfeijffer schreef: ‘nu ben je ook een soort denker / want monden in donker geproefd betrekken de lucht / en blazen memorie aan en vermoeden / nu is kroniek meteen scenario / is kiezen balletje balletje en onderwijl wordt je zekere tred / uit je kontzak gelicht en je bent als bambi op het ijs / als rambo tussen de russen’ en hij vindt deze regels beter dan: ‘Het is een beetje bewolkt in mijn kop, / want ik heb in het donker een ander gezoend; / dat zet mij aan het denken: / over hoe dingen waren tot nu toe / en hoe ze zouden kunnen worden. / Wat moet ik doen? Evaluatie van het verleden / en plannen voor de toekomst / lopen door elkaar heen. Wie ik ook kies, / ik kies altijd de foute. Ik voel me onzeker; / ik sta wankelend in het leven / en ik wil dingen kapotmaken.’



Zie je het lezer? De eerste tekst is de opgepimpte versie van de tweede. De tweede is mij liever, hoewel ik het evenmin goede poëzie vind, maar dat komt omdat het zo triviaal, zo weinig verrassend is. Dat zag Ilja ook en toen heeft hij het verduisterd, verborgen en toen leek het hem wel wat. Maar de beelden blijven triviaal (balletje balletje; bambi). Het past bij de inhoud.

Frans Kuipers schrijft in Het illuseum van Hersenheim: (Hij laat in een gedicht HET aan het woord.) ‘ Ughe von Sylfe Nirgendpffftsj. / Uwes Cumules van Al. Kleurenkoning. / Dichterlaaie. Kutje Boe. Meester Foetsie. / Wolfram. Woef. Wolkenstein. / Het illuseum van Hersenheim. / Wind door een leeg huis ben ik, Archeopoa Ammeniet. / Zeven maal zeven mijlen graven en je vindt me niet.’ HET lijkt de muze die verscholen is in het hoofd van de dichter. Kuipers grossiert met veel zelfvoldoening in grappige neologismen en vreemde woorden; hij zwijmelt bij alliteraties.
Er zijn naar mijn smaak veel kinderachtige nieuwvormingen en taalgrapjes in zijn gedichten te vinden, maar andere lezers kunnen daar natuurlijk anders over denken. Je houdt van eenvoud of van barok, van versieringen of natuurlijkheid, opsmuk of ongekunsteldheid. Of van beide.


Ik hou ook van de barokke taal van Fritzi ten Harmsen van der Beek, van de exuberantie van Ter Balkt, van Lucebert niet te vergeten; de verrassende beelden, de woordkunst van Astrid Lampe, de breed uitgewerkte ballades van Liesbeth Lagemaat, het swingende ritme van Mustafa Stitou. Wat is dat? Het heeft te maken met authenticiteit. Bij de laatste dichters is de emotie zuiver, zij hoeft niet opgepimpt, zij is niet triviaal, zij vraagt wel om zwierigheid, schilderachtigheid, statie. De woede die deze dichters bezielt, geeft hun woorden vuur en majesteit.


In 1975 verscheen van Christine D'haen (1923-2009) 'Ick sluit vandaegh een ring'.
Op de flap staat onder meer: 'het gedicht ontstaat uit een spanning tussen wat de dichter kan (wat er staat), het ideaal-beeld dat hem voor ogen staat en waar hij naar streeft (het super-ego van het gedicht), en het tegengesteld soort gedicht, de tegenpool, het gedicht dat men niet aan het schrijven is, en waardoor het geschrevene zichzelve overdrijft als affirmatie (in casus: het lichte, luchtige, speelse, geestige vers).'
Dit lijkt van het maniëristische, erudiete vers een verdediging waarin de overdrijving wordt toegegeven. De tegenpool kan ook in laatste instantie helder zijn: het gedicht dat in al zijn eenvoud een diep geheim zichtbaar maakt. Elisabeth Eybers (1915-2007) schreef zulke gedichten.
Is D'haen in dit opzicht een tegenpool van Eybers, in andere opzichten vertonen zij overeenkomsten. Zo leefden en schreven zij beiden in de spanning tussen eenheidsverlangen en levensdrift, waarvan de liefde de paradoxale synthese is. Immers, de liefde die voortkomt uit levensdrift en die het individu laat zoeken naar het ongelijksoortige, doet ons verlangen naar eenheid, zelfverlies en dus uiteindelijk de dood. In de mythologieën zijn liefde en dood dan ook onverbrekelijk verbonden. Als je een gedicht schrijft, moet je niet denken aan het effect op de lezer. Het enige dat van belang is, is dat jij schrijft omdat het moet.

Vreemd



Natuurlijk: gedichten hebben regels, strofen, klank, ritme,
beeldspraak, stijlfiguren, inhoud; maar wat is het meest wezenlijke kenmerk?
Wat doet de kiemcel glanzen? Is het eenvoudig nieuwheid of kun je het beter vreemdheid noemen? Moet je om goede gedichten te kunnen schrijven een beetje vreemd en soms heel vreemd zijn?
Zou je Vroman, die toch ook een brave burger, een trouwe geliefde, een aangepaste wetenschapper is, vreemd mogen noemen? Ik heb hem eens geïnterviewd en het was een genoegen met hem te praten. Hij was (en is) zo origineel, zo bijzonder eigen. Wat me het best is bij gebleven waren zijn afwijkingen. Hij kon midden in een verhaal stil blijven en turen naar een blad of een druppel op een raam en zei dan heel vriendelijk: ‘Kijk, dat blad wil zich meedelen’ of ‘Die druppel glijdt als een belofte naar de bodem’. Hij leek ook wel een beetje op Jeldican, ‘staart tussenbeide / stomp vooraan./ Op gloeioren hing er een belletjespet / tussen twee vingeren het zwaluwnet.’ Jeldican lijkt op een nar, een gekke dichter. Hij wil voor zijn wijfje het woord vangen, dat de gedaante van een vogeltje heeft aangenomen en als het hem is gelukt en hij blij als een kind naar zijn vrouw holt: ‘Wijfke mijn toren / hier is het woord.’, luistert zij niet en reageert broodnuchter en materialistisch: ‘Aai, vogeltje vetbult / nuttige zaak / al dat het net vult / is muntemaak.’ Ze gaat naar de markt en ruilt het voor wittebrood, ‘maar Jeldican huilde / en sloeg haar dood.’

Fritzi ten Harmsen van de Beek spreekt haar poes toe bij het overlijden van haar gebroed. Voor haar is de poes een ‘Hemelse mevrouw’ en ze vraagt ‘is U de zachte nacht bevallen’. Ze troost de ‘dame Ping, radarbesnorde, // dubbelgepuntmutste, mevrouwogige poezin?’ en geeft haar advies: ‘Het is nu beter te zitten zonder weemoed in // de rauwe geurige ochtendlucht’. Ze noemt haar ‘halmstaartige voortreffelijke’ en ‘zwijgzame zwakzinnige allerliefste’.

Simon Vestdijk, Hans Verhagen, Toon Tellegen, Astrid Lampe, Jules Deelder, Nachoem Wijnberg, Tonnus Oosterhoff, Erik Jan Harmens, Erik Menkveld – ik noem maar enkele dichters – zijn ze niet allen, ieder op hun eigen manier, een beetje vreemd? Erik Menkveld? Hij schreef: SCHAPEN NU! // Voor ik het wist was het eruit. / Pijnlijke stilte. / Iedereen in verlegenheid. // Ik ook altijd / lachte ik nog. // Maar het is al te laat. // Achter de beslagen ramen / groeit het geblaat.’
Voor waar aan te nemen dat woorden zo sterk zijn, is wel een beetje mal. Droogstoppel zou zeggen: wat een onzin. Maar een kind, een dichter in de kiem, zal zeggen: ja, als je die schapen oproept, zijn ze er, in mijn hoofd. De meeste kinderen vergeten dat later, maar sommigen houden die tovenarij, die magie, vast. Zij worden dichter en soms een echt goede.

Nachoem Wijnberg schrijft in zijn jongste bundel teksten die lijken op proza. Toch is het poëzie, raadselachtige poëzie. Hij kreeg er de VSB-poëzieprijs voor. Zouden bovenbedoelde kinderen minder moeite hebben met die teksten dan aangepaste volwassenen? Een klein stukje van zo’n tekst onder de titel ‘Arme man’: ‘Ik krijg geen nieuws behalve haastige wolken in de schemering.’ Kijk, nu moet ik de bundel al even wegleggen en nadenken over die zin. De volgende sluit er schijnbaar niet op aan. ‘Als je arm bent moet je meer voor hetzelfde betalen.’ De eerste zin gaat ook over een soort armoe. ‘Als je wilt dat ik je verkeerd begrijp moet je meer je best doen. Omdat jij mij niet geeft wat ik nodig heb en wat ik van jou hoopte te krijgen.’
Erik Lindner schrijft over hem: ‘Wijnberg heeft vaker een kenmerkende ongerijmdheid. (…) Zijn voorstellingen zijn vaak met opzet niet logisch, en die ongerijmdheid geldt ook voor de situaties en verstandhoudingen die hij oproept. Ze zijn helder én verwarrend, zoals een droom die onverwacht stopt. 'Misschien is er geen verklaring voor alles wat er gebeurt, maar voor alles wat ik jou vertel moet jij of ik een verklaring kunnen geven.'

Epifanie





De wereld om ons heen, zoals wij die ervaren: wind, bomen, brood, de geliefde, dat is de bron van onze poëzie. In de concrete werkelijkheid openbaart zich een veronderstelde achterliggende waarheid en schoonheid. Het is als een epifanie, een verschijning, openbaring, zoals in de christelijke theologie het goddelijke zich openbaart in de mens geworden godheid. Het woord is vlees geworden en omgekeerd zal in een goed gedicht het vlees woord worden. Ik denk hierbij meteen aan Gerrit Kouwenaar die bijvoorbeeld in zijn gedicht 'Volledig volmaakte oneetbare perzik' met een treffende, driedubbele synesthesie noteert:

'als een blinde met één dove hand
aan het hongerig uitgevierd zintuig

verslindt men de krekels de nachtwind de wereld, dit
is niet te verzinnen, geen zin, alles

zit fit in zijn schil onder de lichtrose maan, vol-
ledig volmaakte oneetbare perzik'

Hier lijkt sprake van een niet metafysieke openbaring: de wereld is genoeg, vol-ledig volmaakt, de transcendentie van een onbegrijpelijke leegte: 'geen zin'. Hier wordt niets geopenbaard door de goden, het ontstijgt aan het eenvoudig hoorbare, zichtbare, voelbare.

James Joyce laat Stephen, de jonge held uit zijn eerste autobiografische tekst zeggen: ‘Met een epifanie bedoelde hij: een plotse spirituele openbaring, hetzij in de banaliteit van het gezegde of van een gebaar, hetzij in een gedenkwaardig ogenblik van de geest zelve.’
'Het is', zoals Pascal Cornet schrijft in zijn beschouwing over 'De draagwijdte van het triviale' (zie http://pascaldigital.blogspot.com/2009/03/dag-557-vvh.html) 'Joyces overtuiging dat de kunstenaar (die hij bij het schrijven van Stephen Hero o zo graag wil zijn) voor deze eruptie van spiritualiteit oog hoort te hebben. Hij moet achter de schijn van de vluchtige werkelijkheid iets met een grotere consistentie en geldingskracht kunnen ontwaren.'
Dezelfde Stephen zegt: 'Voor schoonheid heb je drie dingen nodig: eenheid, harmonie en helderheid.’
Het gewone, alledaagse kan iets openbaren en dat heeft natuurlijk alles te maken met het associatie-vermogen van de dichter en zijn of haar talent om persoonlijke, dat wil ook zeggen nieuwe symbolen te scheppen.
In een gesprek over zijn Vermeer-gedicht zei Ramsey Nasr: ‘Zijn werk is niet religieus, wel transcendent. Ik heb het niet meer in het gedicht opgenomen, maar het hogere zit in de huiskamer zelf.’

In het gedicht 'dagval' van Trix Giebels uit haar ten onrechte niet in de pers opgemerkte bundel 'En geen andere ruimte dan die in je hoofd' is er 'de grote Chinese vaas, ooit in vele stukjes gebroken en weer met / eindeloos geduld de stukjes aan elkaar gelijmd, beeldt vroeger thuis'. Die gelijmde vaas als symbool van thuis is misschien niet zo nieuw of verrassend, maar dat is het verder in het gedicht genoemde handvatje van 't laatje van 't smalle kastje, in al zijn bescheidenheid wel.

'en weer is er dag / staan de stoelen leeg / brandt de zon / slaapt de hond / en staart 't handvatje van 't laatje van 't smalle kastje / dwars door de stilte / de spiegel een gat in de muur / waarachter / de verloren stoelen / het verweesde plafond / de verraderlijke vloer, het denkbeeldige licht'.

Wat willen de dingen van ons? Kopland schreef een reeks 'Dankzij de dingen' waarin de dingen ontwaken, 'het brood weer gaat ruiken naar brood, / de gebloemde theepot naar thee / en de lucht naar oude mensen'. 's Avonds verlangen de dingen weer naar verdwijnen en in de nacht worden ze schaduwen van zichzelf. Ik denk dat de dingen bij hem ons willen leren te verdwijnen, te sterven. Dat openbaren ze in die gedichten.

Kelder



Een dichter die volledig opgaat in het schrijven van een gedicht, in diepe concentratie, vergeet tijd en ruimte, vergeet zichzelf en lijkt vanzelf te schrijven. Hij/zij zegt: 'Het kwam uit mijn pen.' Maar in werkelijkheid had hij zich verdiept in zijn onderwerp of werd er al lang door geobsedeerd en was hij bekwaam als dichter, op de hoogte van poëtische wetten, al of niet bewust, door kennis en ervaring.

De psycholoog Csikszentmihalyi bestudeerde schilders die soms uren werkten, alsof hun schilderen het belangrijkste ter wereld was. Als het schilderij klaar was, keken ze er soms niet meer naar om. Het schilderen zelf was voldoende beloning.
Volgens Csikszentmihalyi kwamen kunstenaars in een 'flow' als er de juiste balans was tussen de uitdaging en de bekwaamheid deze aan te gaan. Als de uitdaging te groot, te zwaar is, is angst en onzekerheid het gevolg, als deze te klein is, verveling.

Dit lijkt op de spanning tussen informatie en redundantie bij de lezer. Een te gemakkelijk gedicht dat weinig nieuws vertelt, te veel herhaalt, wordt vervelend gevonden, maar een gedicht dat te veel nieuwe informatie geeft en weinig houvast, wordt schouderophalend terzijde gelegd. De dichter moet het juiste midden vinden tussen vertrouwd en experimenteel.
In de loop van de tijd worden vernieuwingen vertrouwder en kunnen de schrijvers ervan door bredere groepen lezers genoten worden. Dit gebeurde bijvoorbeeld met Lucebert en Faverey.
Zie hoe helder het volgende gedicht van Lucebert is geworden:

EEN LIEFDE


op de drempel stond armenkruis je stem
en ik proef in huis je tranen in een vaas staan

ik bleef en passant aan de andere kant van de straat
er groette mij een hand en ik las dat het te laat was

vroeger vonden wij tegen het glas een vliegmachine
maar lachten bij elke barst achter onze zachte kieuwen

nu glijden wij gescheiden door azië en europa
en je zwijgen is van porselein en mijn hijgen een hamer

De lezer nu ziet het meisje met gespreide armen staan terwijl ze iets zegt. Is het een ongewild afscheid? Dat wordt gesuggereerd door de opgesloten tranen in het huis. Is het een verboden liefde? De jongen passeert aan de andere kant van de straat, durft of mag niet dichterbij te komen. De volgende regel maakt duidelijk dat het niet kan of mag. Eerder zagen de gelieven geen problemen, vonden een vlieg voor het raam, vermaakten zich. Ze voelden zich als vissen in het water. Nu zijn ze gescheiden en zo ver van elkaar als oost en west. Haar zwijgen is kwetsbaar en zijn ongeduld, heftigheid maakt dat kapot.

Een Dichter des Vaderlands moet uiteraard voor brede groepen begrijpelijk zijn, maar hij mag evenmin te veel lijken op de tv-clowns.

Het schrijven/lezen van een gedicht kun je vergelijken met het oplossen van een probleem. Soms moet de dichter even afstand nemen van zijn gedicht in wording. Hij weet niet hoe hij verder moet. Hij gaat even lopen, eten koken of wat dan ook. Zijn brein werkt onbewust door en na enige tijd vindt hij een nieuwe regel of de verbetering van een andere, waar hij niet tevreden over was. hetzelfde geldt voor de lezer. Na even wat anders gedaan te hebben, vindt hij de sleutel tot het gedicht, begrijpt zelfs nauwelijks meer wat het probleem was.

In de psychologie noemt men dit incubatie. Creatieve mensen gebruiken pauzes en ontspanning om hun brein het werk te laten doen. Zij blijven verzonken in het proces dat ze op gang hebben gebracht en, als gedragen door een golf, zijn ze alert tot de oplossing zich aandient.
Je hoeft daarvoor niet te geloven in een kosmisch bewustzijn. De kunstenaar of wetenschapper of schaker moet wel kennis hebben van zijn vakgebied. Hij moet de juiste oplossing kunnen herkennen en daarvoor is eenvoudig oefening nodig.
Nog steeds geldt: oefening baart kunst.
Marcel Obiak publiceerde in 2008 een gedicht dat dezelfde aanleiding had als een gedicht uit zijn debuut, vijftig jaar eerder. In beide gevallen gaat het om een herinnering aan gebeurtenissen bij een watermolen,van vòòr zijn vijftiende. De herinnering moest lang bewaard worden om zó beschreven te worden: ‘Soms sliepen we in de watermolen / en werden kleiner dan de muizen. // Muizen, spreiding van mezelf, monaden /van de levenslust, lettergrepen van de zin.’ De dichter zegt daarover: ‘Iets dat onvervangbaar is qua uitdrukking moet lange tijd kelder gehad hebben in het onderbewustzijn.’
=

Hoe te beginnen?



Waar begint het mee, het gedicht?
Met een idee bij sommige dichters, met een melodie, een klankenreeks bij andere, woorden die blijven rondzingen in hun kop. Soms een betekenisgeheel dat nog geen woorden kent, bij weer andere. Zij menen dat er betekenis is vòòr de woorden, iets dat we misschien liever een gevoel noemen, een sfeer, waar de woorden nog moeten komen. Een gebaar, een beweging? Maar dan zit je al dicht bij een beeld, vaag nog, een beeld dat lijkt op te doemen uit een mist.
Eva Gerlach zegt (in de Poëziekrant, nr. 5, juli-augustus 2008, jrg. 32): ‘Het begint met een beeld. Op het eind pas krijg je de woorden. Het beeld komt als mist in de nacht.’ Let op de dubbele onzichtbaarheid!
Je bent met iets bezig dat je aandacht vraagt. Pas als je je weer kunt ontspannen, denk je na over de slierten mist. ‘Maar’, schrijft Eva, ‘denken over ze is niet hetzelfde als ze tegenkomen.’ En: ‘Jager! schrijf het hert op terwijl het wegrent. Bewaar het gewei.’
‘Het beeld moet aangeraakt, hoe dan ook. (…) Geen omhelzing, geen vrucht. Geen jacht, geen gewei. Geen aanraking geen gedicht.’

Bij Peter Verhelst begon het eens met beweging, met dans. Hij schrijft (in dezelfde PK): ‘Dans is bijna hetzelfde als poëzie. Bij dans heb je een pose, tussenbeweging, een pose, een tussenbeweging, een pose…’ ‘Poëzie als een soort dans in stilstand?’ vraagt Catherine de Kock. ‘Ja, maar eerder poses die morphen naar nieuwe poses.’ Dan komen er woorden en die woorden roepen hun associaties op, hun tegenstellingen. En langzaam volgt een gedachte. Nog niet rationeel. Misschien wel nooit rationeel, maar toch, achteraf, een gedachte, die je in een kritiek of essay op een rationele manier kunt neerschrijven, maar nooit met de kracht van het gedicht.
Bij Peter Verhelst en veel anderen, kan het ook beginnen met een opdracht. Een fotograaf vroeg hem gedichten te maken. Fotografie gaat over licht en zo ontstonden gedichten met veel licht-woorden. Misschien gingen de foto’s op een ingewikkelde manier over hoop en zo ontstond ‘Glimlach-licht 2’:

Het is erts dat ons beloofd werd
en alles zou goed komen. Ergens zal het.
Ooit zullen we. Als we maar lang genoeg.
We zijn bereid. We weten niet hoe lang
we nog op weg zijn, maar hoe langer, des te groter
het verlangen. En ooit komt een eind, zingen wij.
Nooit komt een eind, echoot het. Nooit komt
een eind aan de hoop. Aan ons. En ooit
komt een eind aan ons verdriet. Herhaal:

Erik Lindner kijkt naar bewegingen. Hij ziet een zwaan op een laag ijs en een ijsbreker. ‘De ijsbreker nadert. / De zwaan kijkt onafgebroken.’ Hij zegt hierover (in dezelfde PK): ‘Er is spanning tussen de ijsbreker en de zwaan. Als er een logische, visuele verklaring voor was, had ik er geen notitie van gemaakt, maar het beeld pakte me omdat het iets op zichzelf staands is.’ De dichter liep door voor duidelijk was wat er ging gebeuren. Het ging hem om de spanning, niet om de oplossing.

Tuintafel - tafeltuin




Het was mooi weer. De kat zat voor de ramen en keek, verlangend leek het, naar buiten. Ik pakte 'Keer en tegenkeer' van Camus, een flesje bier en ging naar buiten. De deur liet ik open. Al gauw kwam de kat mij gezelschap? houden. Hij sprong op de tafel in de tuin. Ik schreef op een blanke pagina:

'De kat in huis voelt dat ik naar buiten ga. In de tuin zoekt hij me op, draait om mijn benen, springt op de tafeltuin, verschuilt zich achter de potten met tulpen,
komt dichterbij aan de rand, likt zich even, springt omlaag, zoekt zijn rust op de andere stoel, houdt me in de gaten waar ik lees over bewustzijn, sluit zijn ogen in de verwachting dat ik blijf zitten lezen, maar staat even later miauwend voor de deur die ik gesloten heb om binnen iets anders te doen, loopt als een kat naar binnen in afwachting van brokjes of gaat vooruit en zit klaar voor het glas in de verwachting dat ik spoedig binnen kom.’ Eén lange zin die de doorgaande bewegingen van een kat suggereert..

Het werd geen wereldschokkende tekst, maar ik zette hem de volgende dag op mijn Volkskrantblog. Johanna Kruit schreef dat 'tafeltuin' zo'n mooi woord is. Ik keek en zag het toen pas.
Wat was er gebeurd?
Dat weet ik niet. De kat sprong op de tafel in de tuin, waarop potten
met tulpen stonden en ik schreef op wat ik zag, dacht ik. Nu kijk ik
weer naar de tekst, dankzij haar observatie, en ik denk: ja,
tafeltuin, het is een kleine tuin op de tafel. Mijn bewustzijn (was
het dat?) heeft me bedrogen, nee, heeft me het juiste woord gegeven,
zonder dat ik het door had. Was dat dus niet mijn bewustzijn? Maar
wat dan? Was het bewustzijn buiten mij? Zoiets als Van Lommel
bedoelt: een eindeloos bewustzijn dat zich even aan mij mededeelde?

Ik herinnerde me Johanna's gedicht 'Woonplaats' (op een kaart van
Plint). Ik dacht: wat een goed gedicht!

Ons houvast heet landschap. Wij planten
de dagen vol bomen en dromen van dijken
en duinen die als we er stranden nog lijken
op wat we bewaren. Wij sparen gedachten

en spannen steeds samen. Het noemen
van namen als vogel of wind overbodig
voor wie zal beamen dat alles wat nodig
is staat waar het hoort. Zoemen van

camera's blijft achterwege.Wij zeven
de kleuren, belichten de tijd die te ver
voor geluid als een stralende ster
op ons afkomt. Het aldus verkregen

gebied dat we opslaan is houvast en
huis. Steeds weer komen wij thuis.'

Ik dacht: zou Johanna het zelf begrijpen of heeft zij het
'opgevangen', medegedeeld gekregen van een eindeloos bewustzijn?

Vroeger hadden we het over inblazingen van de muze: letterlijk inblazing, inspiritus. Spiritus is ook geest. In gewone taal inspiratie.

Het is overigens duidelijk dat haar poëtische gaven ook bewust zijn aangewend. Kijk maar naar de sonnetvorm en de overheersende amfibrachen, een metrum dat vrij zeldzaam is en dat ik eigenlijk alleen ken van Gezelle ('Ze stáppen de vróme twee hórsen te gaar'. ( Vrome is brave, hors is paard; te gaar is samen.)
Het (niet consequent toegepaste) eindrijm en de opvallende assonanties; vooral de lange aa. Of heeft ze dat allemaal cadeau gekregen door te luisteren naar een stem. Waarvandaan?
Ze schreef op mijn reactie: 'Ik denk dat het van diep uit je onderbewustzijn komt, soms worden we begenadigd en krijgen zo iets cadeau. Zelf heb ik het ook zo nu en dan wanneer ik heel geinspireerd zit te schrijven: woorden, beelden dienen zich soms aan waarvan je op dat moment eigenlijk zelf niet precies weet wat er bedoeld wordt. Je moet daar niet over nadenken, gewoon opschrijven en vaak merk je dan later pas dat je iets heel moois cadeau hebt gekregen, van wie, van wat? Geen idee. Misschien van een of andere muze die over ons waakt wanneer we dat nodig hebben ?’

Beeldspraak





Een klein meisje zei eens tegen mij: ‘De zon heeft een snor!’ ‘O ja?’, zei ik dommig. ‘Ja’, hielp ze, ‘allemaal stralen’ en ze ondersteunde de uitleg met een gebaar.
Conclusie: een kind weet wat een metafoor is, al kent het het begrip niet.
Een kleine jongen, maar het mag ook een meisje zijn, pakt een blokje hout en rijdt er mee als een auto. Hij of zij ondersteunt de vergelijking met broem-broem-geluid. Wat is hier het derde lid van de vergelijking? De vorm.

Beeldspraak is overdrachtelijk of figuurlijk taalgebruik. We onderscheiden daarbij metaforiek, metonymie, symbool en personificatie. Metaforiek berust op vergelijking. We vergelijken iets met iets anders op grond van overeenkomst.
De overeenkomst tussen object en beeld kan rijk of mager zijn. Bij de oude reclame: ‘Samson, een leeuw van een shag’ kun je denken aan de kleur, de kracht of het koninklijke, al zal men tegenwoordig liever wijzen op het dodelijke.
Arie van den Berg dichtte ooit: ‘die spotte met de lessen van de oude rot / ligt grauw gebald, ver van het leger: bont / en kraakbeen in een urn van vraatlust’ (uit: ‘uilen’). In dit gedicht noemt hij een uilenbal een ‘urn van vraatlust’. Een uilenbal is een braakbal en bevat de resten van gegeten muizen en andere prooidieren. De overeenkomst ligt dus niet alleen in de ronde vorm, maar ook in het betekeniselement ‘dood’. Bovendien legt de dichter met zijn van-bepaling de metafoor uit.

Hoe kom je van vergelijking naar metafoor? Een bekend voorbeeld hiervan is ‘het ijs is zo glad als een spiegel.’; een vergelijking met ‘als’. ‘IJs’ is het object, ‘spiegel’ is het beeld en ‘glad’ is het derde lid van de vergelijking, de relatie tussen object en beeld. Stap twee. ‘Het ijs is een spiege ’ is een vergelijking zonder als. Iedereen begrijpt dat het ijs met een spiegel vergeleken wordt.
Derde stap: ‘De schaatsers zwierden over de spiegel’. Alleen het beeld is over; de lezer begrijpt dat ‘ijs’ wordt bedoeld, ook door het gebruik van het woord ‘schaatsers’. In dit voorbeeld is de metafoor niet meer verrassend; het is een cliché geworden.

Hoe vind je een originele metafoor? Door niet te zoeken. Je kijkt naar de dingen, overdenkt gebeurtenissen, voelt een beweging en er komt een vergelijking bij je op. Dit wordt sterk bepaald door je lees- en leefervaring.
In een gedicht van Marjoleine de Vos vinden we oude en nieuwe metaforen voor het hart in één strofe:
‘Wat voelt dan, wat opent zich / namens mij die onbeholpen luistert / naar wat binnen stijgt of zinkt / als jij het niet bent, hart, onbestaanbare / meteropnemer, zetel van lukraak sentiment / naald die uitslaat en waarschuwt: het voelt.’
‘onbestaanbare meteropnemer’, dat kun je niet zo gauw bedenken.
Metaforen hebben we soms nodig om uit te leggen hoe onbegrijpelijk het allemaal is. Marjoleine de Vos vindt schrijnende metaforen, bijvoorbeeld in het volgende gedicht: ‘Vrouw met borsten van bloot marmer’. Hier is in één metafoor het verdriet, de onmacht, de kille verg eefsheid z— helder en naakt in beeld gebracht, dat bij de lezer de adem even stokt. Wat een moed om het persoonlijke verdriet z— in beeld te brengen! Niet sentimenteel, niet particulier, maar algemeen persoonlijk, zo algemeen dat het voor een lezer navoelbaar en merkwaardig genoeg herkenbaar is.

GESCHONDEN BEELD

De kleine hand op je huid is van een kind
maar er is geen kind, moeder, alleen
zijn hand vijf vingers laat je niet los.
Vrouw met borsten van bloot marmer
geduldig buig je naar de grond, zoek je
een zoontje maar het is te laat geworden
hoop je nog op zijn lieve kinderlijf.
Was hij er wel, de warme geborene
nu voorgoed verloren uit je armen?

Toch is zijn hand voor altijd bij je,
een al te zichtbaar teken, moeder
van een trouwe leegte, voedster
van niet te bewegen verlangen.

Pinguïn in rugzak


Pinguïn in rugzak

En nu over de inhoud. Het gedicht moet ergens over gaan. Het moet iets vertellen dat ons raakt, iets dat we herkennen of juist iets dat we nog nooit gezien of bedacht hadden, maar dat we zouden kunnen zien of bedenken. Iets dat een helder licht werpt op een probleem of situatie.

Een mooi verhaal, dat ik las bij K.Michel, is dat van Henri Michaux, die een baantje had als begeleider van kinderen met het syndroom van Down. Ze gingen naar een dierentuin. Eén van de jongens raakte zoek. Hij werd kletsnat op een bankje teruggevonden. Thuis werd hij onder de douche gezet. Hij wilde zijn rugzakje niet afgeven, maar het moest uiteindelijk wel; hij kon niet tegen de ordentelijke wereld op. Er bleek een kleine pinguïn in te zitten.
Als dat geen poëzie is!
Waarom is dat nou zo mooi? Omdat het een treffend beeld is van ons machteloos verlangen naar iets onvoorstelbaar kwetsbaars, iets dat we willen koesteren tegen beter weten in. De kleine jongen ging er het bassin voor in, deed zijn best om de tegenstribbelende pinguïn te vangen en bedacht toen hoe hij hem zou verbergen, want hij wist wel dat de verstandige wereld zijn actie niet zou goedkeuren. En dan de laatste hartbrekende scène: na dat tegenstribbelen geeft hij huilend toe. Hij weet dat hij verliest van de massale, goedbedoelende dwang van zijn begeleiders, beschermers ook. Zo geven wij onze onpraktische idealen op, die we eigenlijk zouden moeten koesteren. De dichter doet het voor ons.

Het verhaal over de kletsnatte jongen laat zich beter presenteren in proza, dan in dichtvorm. Waarom? Omdat er een noodzakelijke volgorde in de tijd is: eerst dit, dan dat, tenslotte dat. Eerst het verlangen, dan de moedige keuze het water in te gaan en het beestje te vangen, dan de zorg over het verbergen, tenslotte de overgave aan het gezag en het verlies van de pinguïn. Er is een duidelijke lijn, zoals in proza gebruikelijk. Een gedicht is een punt, een momentopname, een toestand. Een gedicht van Michel ('Het magerebrugwonder') gaat over een tot de boorden met water gevulde boot die door Amsterdam vaart. De dichter wacht. Hij moet boodschappen doen aan de overkant. Hij staat er bij de open Magere Brug naar te kijken en denkt: daar gaat de bron van de Amstel voorbij. De bron op de rug van de rivier; een metafoor voor ons leven. Dat is een flits van inzicht.

Het is goed hier even stil te staan bij de oude indeling van literatuur: epiek, lyriek, dramatiek en didactiek; anders gezegd: vertellend, bezingend, tonend, lerend.
Al deze genres werden vroeger in dichtvorm geschreven, met eindrijm. Dat was gemakkelijker om te onthouden. Tegenwoordig is de indeling: proza, poëzie, toneel. Alle drie kunnen lerend zijn. Het probleem met het woord 'poëzie' is dat het kan slaan op de vorm, het gedicht, en op de inhoud, het poëtische, lyrische. Het verhaal van de pinguin is poëtisch, maar het is geen gedicht. 'Het magerebrugwonder' is een poëtisch gedicht.

Vestdijk vergeleek poëzie met een kiemcel, proza met een meercellig organisme. Het kenmerkende van de kiemcel heeft ook betrekking op de inhoud, de gedachte. Op de eerste plaats is er de concentratie. Het gaat over één gedachte met zo weinig mogelijk woorden, zodat ‘ieder woord meer voor zijn rekening moet nemen’. Ieder woord draagt zo veel mogelijk betekenis en wordt daarmee algemener. Tegelijkertijd heeft het door concrete en plastische details juist aandacht voor het bijzondere, het particuliere. De gedachte is algemeen, het beeld is bijzonder. Denk even terug aan ‘Het magerebrugwonder’: de brug is bijzonder, de dichter die wordt opgehouden door de situatie en daarbij denkt aan zijn particuliere boodschappen eveneens. De gedachte dat alle rivieren hun oorsprong met zich meedragen, en bij uitbreiding geldt dat voor levende wezens en dus ook voor ons, is algemeen. De kiemcel bepaalt het organisme tot het verdwijnt.

Spiegelklanken




Een regel van Henriette Roland Holst: ' 't hart rustigend als de ogen flauwe glooiing' . In gewone omgangstaal: 'zachte heuvels maken de ogen en de geest rustig'. Het lijkt of de dichteres al een besef had van wat we nu spiegelneuronen noemen.

Na-apen heeft een nieuwe betekenis gekregen, voor aap en mens. Italiaanse onderzoekers vonden tien jaar geleden gespecialiseerde 'spiegelneuronen' in de hersenen van zowel apen als mensen die helpen bij het begrijpen van andermans gebaren. De theorie dat lichaamstaal aan praten voorafging in de evolutie van de mens is daarmee nieuw leven ingeblazen.
Ik herinner me nu een scène van meer dan vijftig jaar geleden. Mijn moeder kijkt naar een voetbalwedstrijd op de televisie en ze schopt steeds met haar been als de bal in de buurt van het doel komt. Ik kijk er met verbazing naar.

Het kan allemaal zo gebeuren omdat in ons brein de zogenaamde spiegelneuronen niet alleen zorgen voor imitatie, maar ook voor het invoelend beleven van medemensen, van voorspellen van hun gevoelens en zelfs doelstellingen. Zo zijn er proeven genomen waaruit bleek dat imitatie niet alleen uiterst belangrijk is, maar bovendien ook veel complexer en – paradoxaal genoeg – ‘intiemer’ en intelligenter dan Plato en Aristoteles – de eerste theoretici van de mimesis (nabootsing) – vermoedden.
Een persoon die hetzelfde doet als de persoon die hij ziet is niets bijzonders. Maar wat te denken van een persoon die bewegingen uitvoert terwijl het voorbeeld niets zichtbaars doet? Het systeem in de hersenen van apen en ook in de onze is in staat door inleving bewegingen te representeren. De neuronen die hiervoor verantwoordelijk zijn, kregen de naam 'spiegelneuronen'. Later sprak men preciezer over ‘interactieneuronen’.
Uit het bestuderen van hersenscans bleek dat proefpersonen die luisteren naar vrolijke muziek positieve gevoelens krijgen, terwijl sombere muziek donkere gevoelens tot gevolg hadden. Dit geldt ook voor tekst en in het bijzonder voor poëzie. Wil je als dichter dat je lezer je emoties deelt, moet je er voor zorgen dat in de tekst een 'beweging' wordt nagebootst.
Men sprak al lang in de poëtica's (de leer van poëzieregels) over klankexpressie en klanksymboliek. Een bekend voorbeeld waren twee regels van Jacques Perk die een onweer beschreef dat losbarstte in de Ardennen. 'Toen is het zwijgend zwerk uit-een-geborsten / en knetterende donders, slag op slag / verrommelden en gromden'. Hier hoor je in de klank het onweer.
Je kunt ook een beweging suggereren door de woordvolgorde. Ik mocht een maand lang verblijven in het huis van Adriaan Roland Holst. Elke morgen als ik naar beneden ging, voelde ik de vreemde, korte draai van de trap, en voelde ik me verbonden met de oorspronkelijke bewoner. Ik voelde steeds even de wankeling die hij gevoeld moet hebben. Die sensatie inspireerde tot een gedicht:


ARH later

Ik voel de lichte draai die het oude lichaam
van de dichter maakte als hij zijn trap
afdaalde, alleen, om naar beneden
te gaan, naar zijn stoel bij de tafel
de kleine tafel met foto's van geliefden
met bloemen, boeken, het kopje thee.

De wind waaide om het huis
wolken joegen langs, maar hij
zat onder de lamp te lezen
en was de draai vergeten
tot de volgende dag hij weer naar beneden
even steun zocht aan een rand.

De syntactische aarzeling van de voorlaatste regel en het enjambement weerspiegelen de lichte wankeling. De woorden laten je de beweging imiteren en het is of in je hoofd die beweging daadwerkelijk wordt gemaakt, ook al zit je op een stoel en houd je je benen stil. Het is de kracht van het woord dat jou de beweging laat voelen, dat de beweging representeert, waardoor er even een eenheid wordt geschapen tussen het woord van het gedicht en de lezer. Is dat niet wat de dichter wil?

EEN COMPUTERGEDICHT


Hoe gaat het in zijn werk, het maken van een computergedicht?

Een voorbeeld. Ik maak een kunstig programma met allerlei poëtische regels en aanbevelingen.

Ik voed de computer met de taal van mythen, Shakespeare, Dante, Vestdijk, Lucebert en noem maar op. In ieder geval is ook Brouwers' Betekenis-woordenboek ingevoerd, een associatief woordenboek.

Ik geef de opdracht: maak een gedicht over een Midzomernachtsmonster.

Als je bij het zoeken van een titel op de site van bibliotheken dat woord invult, krijg je een woordboom met allerlei vertakkingen. Dit wordt ook woordenwolk genoemd. Elk woord daarin is weer aan te klikken en levert een nieuwe wolk op. Klik het woord 'nacht' aan en je krijgt: aflopen, slapen, namen van dagen, maar ook brand, macht en Winschoten. 'brand' leidt tot overlijden, politie, raken , cel, huis, jongen etc.

Zoals mensen met elkaar verbonden zijn en ieder van ons maar een enkel aantal stappen verwijderd is van een beroemdheid, zo is het woord 'Midzomernachtsmonster' verbonden met vleugel en engel.


Midzomernachtsmonster


Het geruis van vleugels van een donkere engel

in jouw droom deze zomer, het lispelen

van een steen in de formatie, de plons van een veer

op het water en het schrille gefluit

van een zoogdier diep onder de grond.


Het programma in de computer is ook gevoed met grammaticaregels, logische regels, kennis van de wereld. Als het programma 'vleugel' heeft gekozen, volgt 'geruis'. Het woord 'vleugel' krijgt een meervoudsvorm om begrijpelijke redenen. Bij 'vleugel' past 'engel' en het bijvoeglijk naamwoord 'donkere' volgt uit de associatie met 'nacht'.

Maar het programma had toch ook 'vlinder' kunnen kiezen? Ja, dat was een optie, maar de keuze werd verworpen in verband met de titel. 'vlinder' is licht en past dus niet.

'droom' en 'zomer' is Shakespeariaans.

Het programma heeft een voorkeursregel die zegt dat het aanspreken van een persoon een modern poëtisch effect heeft, anders dan de geijkte eerste persoon enkelvoud. 'lispelen' ligt in de woordwolk van 'geruis' en roept 'water' op.

Er is een regel die aangeeft dat tegenstellingen, antithesen, een poëtisch effect hebben, zodat het programma na 'steen' zoekt naar iets lichts en dan 'veer' vindt, omdat dat woord verbonden is met 'vleugel'. We hadden al 'water' en kennis van de wereld leidt dan tot 'plons'; verrassend omdat iets lichts niet plonst. Paradox: een geliefde stijlfiguur.

De connotatie 'eng' of 'angstig', in combinatie met woorden die geluid beschrijven leidt tot 'het schrille gefluit'. De antithese-regel geeft 'zoogdier' (in tegenstelling tot 'engel'. Gefluit van een zoogdier doet denken aan marmotten. Let wel: de machine denkt niet, maar volgt ingewikkelde regels. Dat lijkt op denken. Misschien is het wel een illusie dat wij denken dat ons denken vrijer is.


De branding die als een kat over het strand loopt

waarboven een schaterende maan mooi weer speelt.

Het humeurig tokken van een boshaan

het onverwachte ploffen van de wijde medusa

de plotselinge schreeuw van het spierwitte zand.


'branding' en 'strand' zijn een gevolg van een ander stuk van Shakespeare, The Tempest, een komedie van wraak en vergeving. De verrassende vergelijking 'branding'-'kat' lijkt afkomstig van of is verbonden met Dylan Thomas' Under Milkwood. Woordwolk: zee, toneel.

Er is een regel die zo mogelijk zoekt naar synesthesieën: hier zijn twee combinaties gevonden: 'schaterende maan' en 'schreeuw van het spierwitte zand'.

Het felle licht van de maan, de suggestie van uitlachen past bij de enge sfeer, maar er is ook een toets van afstand nemen en spot. De humeurigheid van de boshaan is gekozen op grond van antithese en de regel dat in een gedicht concrete details gewenst zijn. Het landschap van The Tempest is eiland, strand, nachtelijk bos. In de zee is een eng beest de kwal en de keuze van het programma voor 'medusa' is bepaald door het betekeniselement 'verschrikking'.

'onverwachte' en 'plotselinge' passen bij elkaar. Er is een regel die aanstuurt op herhaling, maar een andere regel 'zegt': niet te veel, dan wordt het flauw.

Het zand is spierwit, wat past bij het licht van de maan en bij de spookachtige sfeer. Een klankregel adviseert assonantie; niet te vaak toepassen. Hier: 'schaterende maan' en 'tokken van een boshaan'. De ouderwetse regel van eindrijm wordt genegeerd; die leidt te vaak tot voorspelbare oplossingen.

Een belangrijke compositieregel 'zegt': kom niet meteen met de kern, maar geef inleidende sfeerbeelden.

Het programma zoekt steeds naar passende en toch verrassende woorden en zinnen bij wat al gekozen is. Dat is nog niet definitief: nieuwe keuzes kunnen leiden tot veranderen of omgooien.


Over het water komt een gruwelijk wezen

komt thuis, grijpt de nimfen met klauwen

van zeewier, druipend het gele slijm

en trekt uit hun haren de draad

van Ariadne, dwingt ze in zijn labyrinth.


We hebben zee. Daaruit komt het 'gruwelijk wezen'. We hebben bos. Daarheen zal het wezen gaan. In het bos, aan het strand zijn de bij Shakespeare passende 'nimfen'. Shakespeare is zelf een levende computer die in zijn geheugen de wereldliteratuur, of een belangrijk deel daarvan, heeft opgeslagen. De Griekse mythologie maakt daar zeker deel van uit. Die zit in mijn programma's ook.

Het enge wordt gekonkretiseerd middels 'grijpen', 'klauwen', 'druipend', 'slijm'. De regel die vraagt om beperking is hier genegeerd.

Via de nimfen, het zeewier en de vormovereenkomst komt het programma op haren en vervolgens op draad en dus Ariadne en het labyrinth. Op de achtergrond is er dan een ander mythisch monster, dat niet wordt genoemd, de Minotaurus. (De regel luidt: laat dingen ongenoemd; zorg voor open plekken. Erg open is de plek overigens niet.)

Vergalloppeert het programma zich hier? Er komt een monster uit het water, grijpt de nimfen en trekt uit hun haren de draad van Ariadne. Hij trekt de draad uit. Die draad zorgde voor een veilige terugweg uit het labyrinth, maar nu dwingt het monster de nimfen in zijn labyrinth. Hoe komt de draad in hun haren en wat voor functie had die draad daar? Of 'bedoelt' het programma dat met het trekken van de draad uit hun haren hen de mogelijkheid is ontnomen ooit uit het labyrinth te ontsnappen?




Midzomernachtsmonster


Het geruis van vleugels van een donkere engel

in jouw droom deze zomer, het lispelen

van een steen in de formatie, de plons van een veer

op het water en het schrille gefluit

van een zoogdier diep onder de grond.


De branding die als een kat over het strand loopt

waarboven een schaterende maan mooi weer speelt.

Het humeurig tokken van een boshaan

het onverwachte ploffen van de wijde medusa

de plotselinge schreeuw van het spierwitte zand.


Over het water komt een gruwelijk wezen

komt thuis, grijpt de nimfen met klauwen

van zeewier, druipend het gele slijm

en trekt uit hun haren de draad

van Ariadne, dwingt ze in zijn labyrinth.

Dichtwerk

Over de worsteling en de schoonheid van het dichten

Het hart in de lantaren

Beeldspraak is overdrachtelijk of figuurlijk taalgebruik. We
onderscheiden metaforiek, metonymie, symbool en personificatie.
Metaforiek berust op vergelijking. We vergelijken iets met iets
anders op grond van overeenkomst.
Ik citeer de eerste strofe van een zesdelige reeks 'uilen'van Arie
van den Berg:

die spotte met de lessen van de oude rot
ligt grauw gebald, ver van het leger: bont
en kraakbeen in een urn van vraatlust'

De dichter noemt een uilenbal 'urn van vraatlust'. Een uilenbal is
een braakbal en bevat de resten van gegeten muizen en andere
prooidieren. De overeenkomst ligt dus niet alleen in de ronde vorm,
maar ook in het betekeniselement 'dood'. Bovendien legt de dichter
met zijn van-bepaling de metafoor uit.

Een bekend voorbeeld van de ontwikkeling van vergelijking tot
metafoor is het volgende:
'Het ijs is zo glad als een spiegel.'; een vergelijking met 'als';
'ijs' is het object, 'spiegel' is het beeld en 'glad' is het derde
lid van de vergelijking, de relatie tussen object en beeld.
'Het ijs is een spiegel.'; vergelijking zonder als. Iedereen begrijpt
dat het ijs met een spiegel vergeleken wordt.
'De schaatsers zwierden over de spiegel'. Alleen het beeld is over;
de lezer begrijpt dat 'ijs' wordt bedoeld, ook door het gebruik van
het woord 'schaatsers'.
In dit voorbeeld is de metafoor niet meer verrassend; het is een
cliché geworden.

Een kind weet al wat een metafoor is, al kent het het begrip niet.
Een klein meisje zei eens tegen mij: 'De zon heeft een snor!' 'O
ja?', zei ik dommig. 'Ja', hielp ze, 'allemaal stralen' en ze
ondersteunde de uitleg met een gebaar. Een kleine jongen, maar het
mag ook een meisje zijn, pakt een blokje hout en rijdt er mee als een
auto. Hij of zij ondersteunt de vergelijking met broem-broem-geluid.
Wat is hier het derde lid van de vergelijking? De vorm.
De overeenkomst tussen object en beeld kan rijk of mager zijn. Bij de
oude reclame: 'Samson, een leeuw van een shag' kun je denken aan de
kleur, de kracht of het koninklijke, al zal men tegenwoordig liever
wijzen op het dodelijke.

Hoe vind je een originele metafoor? Door niet te zoeken. Je kijkt
naar de dingen, overdenkt gebeurtenissen, voelt een beweging en er
komt een vergelijking bij je op. Dit wordt sterk bepaald door je
lees- en leefervaring.

In een gedicht van Marjoleine de Vos vinden we oude en nieuwe
metaforen voor het hart in één strofe:
'Wat voelt dan, wat opent zich / namens mij die onbeholpen luistert /
naar wat binnen stijgt of zinkt / als jij het niet bent, hart,
onbestaanbare / meteropnemer, zetel van lukraak sentiment / naald die
uitslaat en waarschuwt: het voelt.'

'onbestaanbare meteropnemer', dat kun je niet zo gauw bedenken.

Metaforen hebben we soms nodig om uit te leggen hoe onbegrijpelijk
het allemaal is. Marjoleine de Vos vindt schrijnende metaforen,
bijvoorbeeld in het volgende gedicht: 'Vrouw met borsten van bloot
marmer'. Hier is in één metafoor het verdriet, de onmacht, de kille
vergeefsheid zó helder en naakt in beeld gebracht, dat bij de lezer
de adem even stokt. Wat een moed om het persoonlijke verdriet zó in
beeld te brengen! Niet sentimenteel, niet particulier, maar algemeen
persoonlijk, zo algemeen dat het voor een lezer navoelbaar en
merkwaardig genoeg herkenbaar is.

GESCHONDEN BEELD

De kleine hand op je huid is van een kind
maar er is geen kind, moeder, alleen
zijn hand vijf vingers laat je niet los.
Vrouw met borsten van bloot marmer
geduldig buig je naar de grond, zoek je
een zoontje maar het is te laat geworden
hoop je nog op zijn lieve kinderlijf.
Was hij er wel, de warme geborene
nu voorgoed verloren uit je armen?

Toch is zijn hand voor altijd bij je,
een al te zichtbaar teken, moeder
van een trouwe leegte, voedster
van niet te bewegen verlangen.

====

Hoe schrijf je een gedicht?

Meestal weet je wel waarover je moet schrijven. Waarom zou je het
anders doen? Maar stel voor: je wilt nu eens gewoon proberen een
gedicht te schrijven. Kijken of je het kunt. Wat is er voor nodig?
We kiezen 'de eigen omgeving' als uitgangspunt. Wat vind jij mooi,
belangrijk of lelijk in je eigen leefomgeving? Maak foto's van je
favoriete (of meest verafschuwde) plekken. Je kunt dicht bij huis
blijven, maar ook het landschap intrekken, de plaatselijke cafetaria
of het bejaardenhuis bezoeken.

Fotografeer vooral ook details! Je kunt met de camera gewoon een
'kiekje' maken, maar je kunt ook proberen de foto vanuit een ongewone
hoek te maken of heel dichtbij. Je kunt ook een klein stukje van je
onderwerp fotograferen. Dat is poëzie met beelden

Bij deze beelden ga je een gedicht schrijven.
Je kunt ook krantenfoto's en ansichtkaarten bekijken. Wat spreekt je
aan en waarom? Kijk goed wat je ziet en schrijf op wat je opvalt.
Schrijf ook wat je er van vindt, jouw persoonlijke gevoel bij een
foto of wat je wilt en waar je aan denkt.

Een gedicht is een momentopname in woorden.
Hoe kom je op gang? Heel eenvoudig: door je pen over het papier te
bewegen, of de toetsen op je computer aan te slaan. Niet te veel
nadenken. Schrijven! Schrappen doe je later. De censor in je hoofd
zet je even uit. Niet wachten op inspiratie. Die komt al schrijvend.

Wat is een gedicht?
Je kunt lange, ingewikkelde antwoorden geven op deze vraag. Je kunt
het voorlopig ook heel praktisch houden.
Een gedicht is een paar woorden bij elkaar in één of meer blokjes.
Het vertelt wat iemand heeft gezien, gevoeld, gedacht. Het vertelt
één klein verhaal met weinig woorden, die zorgvuldig zijn gekozen.

Een gedicht vertelt iets waar je zelf van alles bij kan verzinnen.
Een gedicht lijkt op een foto. Een verhaal lijkt op een film, met een
begin, een middenstuk en een slot.

Het gevaar is groot dat je je laat leiden door het rijm.
Bijvoorbeeld: de regel eindigt op 'arm' en jij schrijft ' en dan heb
ik het warm' of 'er gaat een alarm'. Je mag wel rijmen, maar dan moet
het kloppen met de inhoud.

Ga niet wachten op inspiratie. Dat weten alle kunstenaars. Inspiratie
moet je afdwingen door aan het werk te gaan. Denk niet dat je geen
mooie, persoonlijke gedachten hebt. Die hebben we allemaal! Denk maar
aan je dromen. Probeer bewust te dromen en gebruik niet meteen je
verstand om te beoordelen of het wel mag worden opgeschreven. Schrijf
gewoon wat in je opkomt. Niets is te gek in een gedicht. Alles is
mogelijk. Daarna kun je schrappen wat flauw is of wat te veel
uitlegt. Het gedicht wil graag een beetje geheimzinnig zijn.

Kan iedereen een gedicht maken? Kan iedereen een schilderij maken?
Ja, iedereen kan met verf iets maken dat je een schilderij zou kunnen
noemen. Iedereen kan ook een gedicht maken. Het hoeft immers geen
meesterwerk te worden. Maar je kunt wel aardige of interessante
gedichten schrijven.

Het belangrijkste is dat het gedicht een persoonlijk, eigen 'verhaal'
is.

==

Metonymia

Als ik zeg: 'Ik heb een Herman Brood', bedoel ik natuurlijk een
tekening of schilderij van de kunstenaar. Metonymie berust op
verschuiving; in dit geval van produkt naar maker.
Pieter Boskma schrijft: 'Toen zag ik je verlegen tegen mijn ooghoek
leunen'.
Een persoon wordt gezien in een ooghoek; een verschuiving van
blikveld naar deel van een oog. De dichter maakt die ooghoek heel
konkreet. Even verder in hetzelfde gedicht 'sloeg' (metafoor) een
lach van het ijs. De lach klinkt op uit de mond van een persoon op
het ijs.
Soms wordt de naam van een onderdeel gebruikt voor het geheel (pars
pro toto):
geschreven taal bestaat uit letters.'Zolang je letters leest werkt je
verstand.' (Menno Wigman)
Hilde Keteleer schrijft: 'We ontvangen een herderlijk schrijven / van
schaduw. Herinneren ons een hand / in de nek'. De hand in de nek
staat voor het dwingend gezag van een kerkelijk gezagsdrager.
Het omgekeerde is ook mogelijk (totem pro parte): 'daarbuiten staat
de wereld woest in bloei'. (Luuk Gruwez) Bedoeld wordt de natuur in
de wereld.
Een aandrijfvermogen wordt gebruikt als bepalende naam: 'vier en een
half volt legotreintje' (Tsead Bruinja).
Informatie en informatiedrager worden verwisseld: 'nerveus haalt hij
een wet te voorschijn' (Tsead Bruinja).
'een pad vervoerde een kar' (Juliën Holtrigter): drager en gedragene
verschuiven.
'dragen bomen herfst' (Luc Huybrechts): als gevolg van de herfst
kleuren de bladeren van de bomen.

Hoe vinden deze dichters de aangegeven metoniemen? Door ze niet te
zoeken. Het is raadzaam niet te kwistig te zijn met metaforen en
metoniemen: het gedicht wordt daardoor gewild, bedacht en voor de
lezer vermoeiend. Natuurlijk heeft zo'n oordeel veel te maken met
literaire smaak.


Ilja Leonard Pfeijffer houdt van woeste, onverwachte metaforen en
wonderlijke verschuivingen: 'poëzie is vuig portamento met vals
contrapunt / van een lui baldadig orkest dat aan bier denkt / is
volmondig met een vos onder de arm bruskeren / lichtvoetig de hoela
walsen / als een tuba die onder water / solo pogoot in de
spiegelzaal'. Portamento is het laten glijden van de ene toon naar de
andere bij zingen. Het geeft een bewust vals effect. Poëzie heeft
volgens de dichter veel te maken met vals spelen.

Heeft de dichter lang gezocht naar zijn beelden? Het werkwoord pogoën
kent hij uit de punkwereld (wild op en neer dansen).We kunnen niet in
zijn hoofd kijken, maar wel is duidelijk dat hij enige tijd heeft
gezocht naar bijeen passende metaforen. Hij weet ook heel goed wat
hij doet, blijkens zijn optreden als polemisch criticus. In 'Het
geheim van het vermoorde geneuzel' (2003), zijn poëtica, citeert hij
in het stuk 'De mythe van de verstaanbaarheid' een strofe van
hemzelf, die hij daarna parafraseert, om te laten zien hoeveel
interessanter en beter het gedicht is dan zijn parafrase.

'nu ben je ook een soort denker
want monden in donker geproefd betrekken de lucht
en blazen memorie aan en vermoeden
nu is kroniek meteen scenario
is kiezen balletje balletje en onderwijl wordt je zekere tred
uit je kontzak gelicht en je bent als bambi op het ijs
als rambo bij de russen'

'Het is een beetje bewolkt in mijn kop,
want ik heb in het donker een ander gezoend;
dat zet mij aan het denken:
over hoe dingen waren tot nu toe
en hoe ze zouden kunnen worden.
Wat moet ik doen? Evaluatie van het verleden
en plannen voor de toekomst
lopen door elkaar heen. Wie ik ook kies,
ik kies altijd de foute. Ik voel me onzeker;
ik sta wankelend in het leven
en ik wil dingen kapotmaken.'

De lezer zou ook kunnen denken en schrijven: ik dacht al dat de
eerste tekst opgesmukte trivialiteit was, maar de parafrase laat dat
ook zien.

Een andere dichter die zwelgt in woeste beelden is Joost Zwagerman,
die dan ook wordt bewonderd door Pfeijffer.
Het tuimelt in zijn nieuwe bundel van weetjes en bekende
wereldbewoners: 'Bij T-Mart ontvangt u / zestig melkwegpunten als u /
schappend stukjes buitenwacht / in uw singelasingelawinkelwagen
deponeert.' Zo begint de bundel en de lezer weet meteen waar hij aan
toe is. Een supersuper met kosmische dimensie en cocaïne. Het
bewustzijn trekt zappend langs alles wat te koop is en de commentator
is dol op neologismen. De dichter heeft alles in een roes geschreven,
ongetwijfeld met veel plezier om alle vondsten, gebruikmakend van een
grote kennis van de wereld van de voorpagina en
achtergrondinformatie. Het stikt in de bundel van modewoorden. In het
verhaal in verzen koopt Roeshoofd een bipolaire stoornis onder het
motto dat wie nooit de turbulente hoogten en diepten van de beleving
heeft opgezocht, ook het midden niet kan vinden. Maar al met al
vertelt Zwagerman een tamelijk vervelend verhaal, opgeleukt door
moderne weetjes, grappen en zogenaamd flitsende beeldspraak.
----

Wat is poëzie en hoe zien gedichten eruit? Wat is de essentie en hoe
is de techniek?

Als je wil uitleggen wat de essentie is, begin je al gauw te
stamelen. In laatste instantie lijkt die ongrijpbaar. Vestdijk noemde
de kern van poëzie De Glanzende kiemcel. Misschien is ze wel
onkenbaar. Toch proberen we zoveel mogelijk te verhelderen. Soms kun
je uitleggen waarom de ene regel mooier is dan de andere. Dat moeten
we dan maar doen. Soms kun je uitleggen wat het gedicht voor jou
betekent.

In deze stukjes bespreek ik beeldspraak, stijlfiguren, rijm, metrum/
ritme, strofenbouw en het belangrijkste: de geheimzinnige kern van
het gedicht.

==

Verzet tegen analyse

Wil de lezer wel uitgelegd hebben wat de betekenis is? Generaties
scholieren zijn voor de poëzie verpest door eigenwijze leraren, die
bij tentamens 'his masters voice' wilden horen. Je hoort wel zeggen:
leg het niet uit! Je verpest mijn emotionele beleving! Iemand
vergeleek de analyse van poëzie met vivisectie: je weet hoe het
konijntje er van binnen uitziet, hoe het functioneert, maar
ondertussen is het doodgebloed. Er is echter een belangrijk verschil.
Je klapt de bundel dicht, legt het blad met het gedicht uit zicht;
een dag later pak je het weer en daar staat het gedicht: ongeschonden.
Ja maar, hoor ik, mijn beleving is wel aangetast. Dat is waar. Het is
maar wat je wilt: onwetend, onkundig door het leven gaan of je
voordeel doen met de kennis van een ander. Die kennis hoef je niet
klakkeloos over te nemen, je moet haar kritisch beoordelen en als je
dat doet, groei je in bewustzijn.
Ik ben nog altijd de collega dankbaar die me naar Frank Zappa leerde
luisteren. Hij zei: 'Ga zitten, luister!' Af en toe zette hij het
geluid stil en zei: 'Hoor...herhaling of variatie of nieuw thema.
Hoor, hier pakt hij het melodietje op en doet er iets anders mee.'
Etcetera. Ik luisterde en hoorde het. Ik luisterde bewust naar de
muziek en hoorde de rijkdom, het raffinement.
Veel simpeler: iemand anders leerde me naar vogels luisteren. Toen
pas hoorde ik de verschillen. Later zag ik ze ook. Daarvóór leek ik
een beetje op de Amsterdammer uit de mop die twee vogels kende:
sijsies en drijfsijsies.

Wat wil je? Zelf alles uitvinden of gebruik maken van eerdere
ontdekkingen en verder zien te komen?
Ben je bang dat je geen eigen mening mag hebben, dat je als een slaaf
de opvattingen van je meester moet delen? Ben je bang dat je geen
eigen mening hebt? Hoe meer kennis je van iets neemt, hoe steviger je
eigen mening wordt.
Er zijn ook, overigens intelligente mensen, die zeggen: 'Als ik een
gedicht twee keer moet lezen om het te begrijpen, dan hoeft het van
mij niet meer.' Deze mensen zijn verloren voor de poëzie. Zij zijn
tevreden met grappige en/of sentimentele rijmpjes.

Verzet tegen betekenisgeving

Dan zijn er de dichters die zich verzetten tegen betekenisgeving.
Astrid Lampe lachte vaak tijdens mijn interview met haar, heel
aanstekelijk. Vooral tijdens het 'bespreken' van de gedichten. Ze
vindt, net als Arjen Duinker, mijn pogingen om ze te begrijpen
komisch. Ik moet de gedichten ondergaan, me er mee verstaan.

'Ah, daar is het woord 'begrijpen'! Deed het me wat, zou ik eerder
zeggen. In het begin dacht ik dat het bijna te abstract zou zijn,
maar na verloop van tijd helemaal niet meer.(Over Van Dixhoorn.) Toen
werd het zo helder als het maar zijn kan. (...) 'Begrijpen', dat is
een bepaalde attitude. Er zijn betere woorden: dat het je raakt of
dat je het verstaat, dat is minder ingevuld. Of: je er mee verstaan,
dat is nog meer de richting waarin ik het zou zoeken.'

Een dichter kan zich verzetten tegen betekenisgeving omdat het
'geheim' daarmee
'ontdekt' wordt. Ik meen dat de laatste sluier nooit kan worden
weggetrokken.

Vestdijk schreef in De glanzende kiemcel: 'dit hoort men wel eens
beweren: poëzie dient alleen maar te worden ondergaan, men moet er
zich niets bij willen denken, men moet maar luisteren en wegdromen;
en de wetten en regels der esthetiek zijn er misschien voor de
dichters zelf, maar niet voor de lezers en toehoorders. (...) ik ben
geen goede vriend van hen (die dat beweren), want ik pleeg ze altijd
op één lijn te stellen met lieden, wier muziekgenot onherstelbaar
bedorven wordt, wanneer men hen uitlegt wat een sonate of een fuga is
(...)'

'Een tekst kan poëtisch zijn en geen gedicht zijn, maar wat maakt een
tekst dan tot gedicht?'

Dat is een belangrijke, maar moeilijke vraag. Een tekst kan poëtisch
zijn door de verwondering die er uit spreekt; een niet alledaagse
kijk die niet let op nut, maar speels een verrassend beeld geeft. Ik
maak onderscheid tussen het woord 'gedicht' ( dit is een taalvorm,
die gekenmerkt wordt door concentratie, afgebroken regels, veel wit
en verrassend taalgebruik) en het adjectief 'poëtisch'.

De gedichten van Schippers bijv. zijn niet lyrisch (bezingend) maar
wel poëtisch, hoewel ze een nuchtere toon hebben. Zie ook
onderstaande tekst over poëtisch taalgebruik:
'Rozen en motoren' van Hans Verhagen, dat was destijds (1963) een
heel gewaagde titel in de Nederlandse poëzie. Kon dat woord 'motoren'
wel in een gedicht?

'Ja!' brulden degenen die de culturele ontwikkeling bijhielden. 'Wel
eens van futurisme gehoord?' hoonden ze er achteraan. In de Figaro
van 20 februari 1909 (!) stond 'dat de heerlijkheid van de wereld is
verrijkt met een nieuwe schoonheid: de schoonheid van de snelle
vaart.' 'Een renwagen waarvan de carosserie prijkt met dikke buizen,
als slangen met explosieve adem en ronkende automobiel, die lijkt te
lopen op mitrailleurvuur , is mooier dan de Nike van Samothrake.'
Marsman was onder de indruk en schreef ook ronkende gedichten die bij
de Nederlandse pubers in de 20e eeuw veel indruk maakten.

Nijhoff echter schreef zijn beroemde 'Impasse' met daarin de regels:
'vroeg ik: waarover wil je dat ik schrijf? /Juist vangt de fluitketel
te fluiten aan,'

Dat vonden vele toenmalige lezers ook raar: een fluitketel in een
gedicht!

Later kwam Lucebert met zijn beroemde: 'de ruimte van het volledig
leven tot uitdrukking te brengen': de Schoonheid had volgens de
experimentele dichter haar gezicht verbrand. Hij zette zich af tegen
de vorige literaire revolutie in Nederland, die van de Tachtigers,
die zo 'poëtisch' schreven. Frederik van Eeden bijvoorbeeld verfoeide
de naturalistische opvatting dat de kunstenaar de werkelijkheid
zonder vooropgestelde ideeën over wat mooi of lelijk, goed of slecht
is, moest onderzoeken en weergeven. Niet alleen de pracht van de
bloem diende getoond te worden, maar ook de slijkerige wortels
moesten zichtbaar zijn. Van Eeden daarentegen vond dat walgelijk: hij
eerde de waterlelie vanwege haar schoonheid en haar kuisheid.

Na Lucebert roemden de Rotterdamse dichters van Gard Sivik, Armando
en Verhagen, de schoonheid van de kraakinstallaties in Pernis. De
Zestigers uit Amsterdam, Bernlef en Schippers schreven hun Barbarber
vol met alledaagse, maar vervreemdende waarnemingen. Zij keerden zich
ook tegen metaforisch taalgebruik.

Een treffend voorbeeld is van Schippers:

'Opening van het visseizoen

Eindelijk buiten.

Water is water.

Riet is riet.

Een eend lijkt op een eend.

Maar nu begint mijn vader (62) weer.

Hij noemt waterhoentjes strijkbouten

en vindt dat de maan

ondergaat

als

de

zon.'

Oude mensen snappen het niet: zij blijven dingen met dingen
vergelijken. Schippers kiest voor eenvoudige taal, recht voor zijn
raap en geen gezeik. Het pesterige is echter dat hij in de vorm aan
het slot toch iets iconisch doet. Je zou het een vormmetafoor kunnen
noemen.

In juli 2001 publiceerde De Groene een poëzie-enquête met de vraag:

'Mag het woord 'ziel' in een gedicht voorkomen?'

De antwoordende dichters vonden in het algemeen dat er geen taboe op
bepaalde woorden mocht zijn. Pieter Boskma zei zelfs:

'Door de allergie voor grote woorden gaat veel poëzie nergens meer
over.'

Anton Korteweg schreef: 'Laten we ons vooral niet laten wijsmaken dat
bepaalde woorden niet mogen, of het nu 'ziel' is of 'lul''.

In 2005 verscheen De encyclopedie van de grote woorden van Mark
Boog, die opgewekt en ironisch en serieus aan de slag ging met
woorden als 'Geluk', 'God', 'Liefde', 'Waarheid' en 'Zinloosheid'.

In 2002 stond een stuk in Onze Taal van Ingmar Heytze: 'Een van de
helderste indicaties voor een kwalitatief goed gedicht is de geringe
concentratie van foute woorden. Een bindende definitie van zulke
woorden is niet te geven, maar de geroutineerde poëzieconsument
herkent ze onmiddellijk. Foute woorden hebben niet alleen een
verwoestend effect op een gedicht, maar ook op het humeur van de
lezer. Ze zijn te vaag, te weids, te hol of gewoon versleten door
overmatig gebruik. Ze zorgen ervoor dat het gedicht overhelt naar
overdreven tragiek, of juist als een willekeurige kubieke meter stank
in het luchtledige blijft hangen. '

Hij bedoelde woorden als: Afstand, Ademen, Conclusie, Individu,
Leegte, Ontwaken, Stilte en Wanhoop, maar ook een woord als Sneeuw
moest vermeden worden.

Patty Scholten meldde later: 'Ik erger me ook mateloos aan die
zogenaamd poëtische woorden. M.i. vervullen ze alleen een
signaalfunctie, zo van: "kijk, dit is poëzie!" Ik vind dat ook
"officiële dichters" zich aan het gebruik van dat soort woorden
schuldig maken.

Andere dichters zonden zogenaamde foute woorden in, soms zelfs een
woord als 'sla', maar dat was waarschijnlijk alleen maar omdat iemand
het beroemde Kopland-gedicht niet meer kon uitstaan. Er werden
uiteindelijk ruim tweehonderd woorden genoemd die volgens de
respondenten van Onze Taal fout zijn in een gedicht.

Henk Ruijsch reageerde in Meander. Hij vond bij Achterberg en
Andreus veel 'foute' woorden. Het lijkt duidelijk dat de keuze voor
een woord als fout veel te maken heeft met de poëtische opvattingen
van de dichter. Zo zullen de 'vijanden' van de zogenaamd hermetische
dichters Kouwenaar, Faverey en de door Zwagerman genoemde navolgers
of epigonen, wijzen op woorden als 'wit', 'stilte', 'leeg', 'men' en
'zich'. Volgende generaties zullen ongetwijfeld vallen over
populaire, hippe of modieuze woorden van Zwagerman, Pfeijffer,
Holvoet-Hanssen of Gerbrandy, om maar eens heel verschillende
dichters van nu te noemen.
=====

Het hart in de lantaren

Beeldspraak is overdrachtelijk of figuurlijk taalgebruik. We
onderscheiden daarbij metaforiek, metonymie, symbool en
personificatie. Metaforiek berust op vergelijking. We vergelijken
iets met iets anders op grond van overeenkomst.
De overeenkomst tussen object en beeld kan rijk of mager zijn. Bij de
oude reclame: 'Samson, een leeuw van een shag' kun je denken aan de
kleur, de kracht of het koninklijke, al zal men tegenwoordig liever
wijzen op het dodelijke.
Arie van den Berg dichtte ooit: 'die spotte met de lessen van de oude
rot / ligt grauw gebald, ver van het leger: bont / en kraakbeen in
een urn van vraatlust' (uit: 'uilen'). In dit gedicht noemt hij een
uilenbal een 'urn van vraatlust'. Een uilenbal is een braakbal en
bevat de resten van gegeten muizen en andere prooidieren. De
overeenkomst ligt dus niet alleen in de ronde vorm, maar ook in het
betekeniselement 'dood'. Bovendien legt de dichter met zijn van-
bepaling de metafoor uit.

Hoe kom je van vergelijking naar metafoor? Een bekend voorbeeld
hiervan is 'het ijs is zo glad als een spiegel.'; een vergelijking
met 'als'. 'IJs' is het object, 'spiegel' is het beeld en 'glad' is
het derde lid van de vergelijking, de relatie tussen object en beeld.
Stap twee. 'Het ijs is een spiege ' is een vergelijking zonder als.
Iedereen begrijpt dat het ijs met een spiegel vergeleken wordt.
Derde stap: 'De schaatsers zwierden over de spiegel'. Alleen het
beeld is over; de lezer begrijpt dat 'ijs' wordt bedoeld, ook door
het gebruik van het woord 'schaatsers'. In dit voorbeeld is de
metafoor niet meer verrassend; het is een cliché geworden.

Hoe vind je een originele metafoor? Door niet te zoeken. Je kijkt
naar de dingen, overdenkt gebeurtenissen, voelt een beweging en er
komt een vergelijking bij je op. Dit wordt sterk bepaald door je
lees- en leefervaring.
In een gedicht van Marjoleine de Vos vinden we oude en nieuwe
metaforen voor het hart in één strofe:
'Wat voelt dan, wat opent zich / namens mij die onbeholpen luistert /
naar wat binnen stijgt of zinkt / als jij het niet bent, hart,
onbestaanbare / meteropnemer, zetel van lukraak sentiment / naald die
uitslaat en waarschuwt: het voelt.'
'onbestaanbare meteropnemer', dat kun je niet zo gauw bedenken.
Metaforen hebben we soms nodig om uit te leggen hoe onbegrijpelijk
het allemaal is. Marjoleine de Vos vindt schrijnende metaforen,
bijvoorbeeld in het volgende gedicht: 'Vrouw met borsten van bloot
marmer'. Hier is in één metafoor het verdriet, de onmacht, de kille
verg eefsheid z- helder en naakt in beeld gebracht, dat bij de
lezer de adem even stokt. Wat een moed om het persoonlijke verdriet z
- in beeld te brengen! Niet sentimenteel, niet particulier, maar
algemeen persoonlijk, zo algemeen dat het voor een lezer navoelbaar
en merkwaardig genoeg herkenbaar is.

GESCHONDEN BEELD

De kleine hand op je huid is van een kind
maar er is geen kind, moeder, alleen
zijn hand vijf vingers laat je niet los.
Vrouw met borsten van bloot marmer
geduldig buig je naar de grond, zoek je
een zoontje maar het is te laat geworden
hoop je nog op zijn lieve kinderlijf.
Was hij er wel, de warme geborene
nu voorgoed verloren uit je armen?

Toch is zijn hand voor altijd bij je,
een al te zichtbaar teken, moeder
van een trouwe leegte, voedster
van niet te bewegen verlangen.

Acta est fabula

Het was de avond van het grote gebaar

links een witte gans
aan wie niets ontging, rechts daarvan
een prachtig paard met drie donkere kinderen
die hun hart in een lantaren droegen

op droeve muziek, danste
een goochelende arabier
wiens luide kreten ontzetting oogstten

ik hield mijn nek gestrekt
en op het teken van het derde kind
werden witte veren daargelaten
mijn vlees, was één met dat van hem
geworden

oh wonder groter wonder
morgen ben ik andermaal wie ik was
de sneeuwwitte (applaus)

Onder het rationele

Poëzie communiceert voordat het geheel begrepen wordt, op een
subrationeel niveau. Nog voordat wij kunnen zeggen waar het gedicht
over gaat, wordt een boodschap duidelijk. Je voelt waar het over
gaat. De dichter bewerkstelligt dat door ritme en klank.
En je weet ook dat je soms iets 'begrijpt' voordat je het kunt
vatten. Wat is er eerder? Taal of betekenis?
Ik herinner me een oude discussie met een taalkundige. We hadden het
over taal en betekenis en zijn stelling was: er is geen betekenis
zonder taal, maar ik had de intuïtie dat het denken ouder is dan de
taal, dat bewustzijn ouder is dan taal. Ik kon dat niet uitleggen,
maar later vond ik een bevestiging bij grotere denkers.

Je kunt denken aan muziek: we begrijpen de Moments musicaux van
Schubert bijvoorbeeld zonder woorden. Wat is de betekenis van muziek?
Ik voel dat het gaat over de kosmos waar we deel van uit maken en dat
de kosmische eenheid er een is van schoonheid, en misschien zelfs wel
van waarheid en goedheid, maar misschien hoop ik dat alleen maar.
Ik geef nu een voorbeeld uit een recente roman.
In 'Zaterdag' van Ian McEwan wordt het gezin van een hersenchirurg
geterroriseerd door een hufter die toevallig lijdt aan de ziekte van
Huntington, een ziekte waarbij de hersenen langzaam afsterven en
volgens McEwan lijden de patiënten aan plotselinge
stemmingswisselingen. De chirurg heeft per ongeluk zijn auto geraakt
en nu komt hij met zijn vriend verhaal halen, dat wil zeggen hij zet
de vrouw des huizes een mes op de keel en dwingt de dochter, van wie
de ouders niet weten dat zij zwanger is, zich uit te kleden. Hij zal
haar verkrachten en laten gebruiken door zijn maat, onder ogen van de
ouders. Het meisje heeft net een dichtbundel gepubliceerd. Het oog
van de patiënt valt op de bundel en hij vraagt haar pesterig een
gedichtje voor te dragen. Op stil advies van haar grootvader die ook
in de kamer is, draagt ze naakt met opbollend buikje, een bekend
Engels gedicht voor, niet van haarzelf. Ze kent het uit haar hoofd.
Het klinkt zo:

Dover Beach

The sea is calm tonight.
The tide is full, the moon lies fair
Upon the straits; on the French coast the light
Gleams and is gone; the cliffs of England stand,
Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
Come to the window, sweet is the night-air!
Only, from the long line of spray
Where the sea meets the moon-blanched land,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves draw back, and fling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.

Sophocles long ago
Heard it on the Aegean, and it brought
Into his mind the turbid ebb and flow
Of human misery; we
Find also in the sound a thought,
Hearing it by this distant northern sea.

The Sea of Faith
Was once, too, at the full, and round earth's shore
Lay like the folds of a bright girdle furled.
But now I only hear
Its melancholy, long, withdrawing roar,
Retreating, to the breath
Of the night-wind, down the vast edges drear
And naked shingles of the world.

Ah, love, let us be true
To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.

(Matthew Arnold, 1822-1888) (1867)

De stemming van de patiënt slaat om en de situatie keert zich voor
het gezin ten goede. Even lijkt het of McEwan ons wil zeggen: poëzie
maakt gezond, poëzie redt, maar waarschijnlijk is het zo dat de
patiënt zich een jeugdliefde herinnert. Hij komt uit Dover. Maar dan
toch wel door het gedicht. Het spreekt hem aan op een diep niveau,
onder zijn rationaliteit.

Hoe communiceert poëzie?
Er is klank en ritme, maar die evoceren betekenis.
In het gedicht van Arnold (van rond 1880) is de beweging van het
water, heen en weer, het geratel van de kiezels tekenend voor een
gevoel van droefheid; eerder dan de uitspraak over de verschrikking
van het leven, de zinloosheid en droevenis, heeft de lezer,
luisteraar 'weet' van deze droevenis. Dat zit in het beeld, het
geluid, de beweging van de taal.

Helen Keller (1880-1952) werd op tweejarige leeftijd getroffen door
hersenvliesontsteking. Dagenlang zweefde zij tussen leven en dood.
Toen ze weer gezond was, moesten haar ouders constateren dat ze doof
en blind was geworden. Door haar grote intelligentie en lichamelijke
kracht terroriseerde zij het gezin. Zij kon zich niet uiten op een
niveau dat lag boven primitieve driften en wensen. Juist door haar
bijzondere aanleg voor taal, die pas bleek toen zij uit haar
geestelijke gevangenis was bevrijd, voelde zij zich opgesloten in een
kooi van stilte en duisternis.
Later schreef zij in haar autobiografie over deze tijd: 'Sometimes I
stood between two persons who were conversing and touched their lips.
I could not understand, and was vexed. I moved my lips and
gesticulated frantically without result. This made me so angry at
times that I kicked and screamed until I was exhausted.'
Haar geluk was de komst van Ann Sullivan, een jonge onderwijzeres,
die met eindeloos geduld het driftige kind leerde dat er voor haar
toch een communicatiemiddel was, via haar handen, en daarmee een weg
openbrak naar haar bewustzijn. Veel later schreef Helen Keller
boeken, promoveerde en reisde de hele wereld af om te pleiten voor
onderwijs aan doof-blinde kinderen.
Ann Sullivan schreef: 'Is is wonderful how words generate ideas!
Every next word Helen learns seems to carry with it necessity for
many more. Her mind grows through its ceaseless activity. New words
germinate and bring forth new ideas; and they are the stuff of which
heaven and earth are made.'

'Ik voelde aan de jurk van mijn moeder dat ze uitging', schreef de
doofstom-blinde Helen Keller, jaren nadat ze door Ann Sullivan
bevrijd was uit het donkere hol van de taalloosheid.
Er was dus bij de jonge Helen al symboolbewustzijn: dit (stof van de
jurk) betekent dat (uitgaan).
Hoe Ann Sullivan haar bevrijdde: zij hield de hand van het kind onder
de stromende pomp, steeds weer, terwijl ze de w van 'water' in haar
hand schreef, tot het kind begreep, zonder woorden: dit (de vorm van
de kriebel in haar hand) betekent dat (water).
Toen dat besef eenmaal was doorgebroken, leerde ze op één dag twintig
woorden en in de volgende weken nog veel meer. Daarna kon ze
communiceren met haar juf en uiteindelijk ook haar gevoelens en
gedachten uiten naar anderen. Ze promoveerde zelfs en schreef een
autobiografie.

Er is dus eerst betekenis en dan taal. Als er taal is kunnen
ingewikkelder concepten ontstaan en komt er dus meer betekenis. Het
hangt er natuurlijk van af hoe je betekenis definieert. Op een zeer
basaal niveau is betekenis niet veel meer dan een verwijzing van het
een naar het ander. Het is sterk verbonden met gevoel. Op een hoger
niveau vinden we betekenis in concepten, abstracties van de ervaring.
Op een nog hoger niveau kunnen we denken in gecodeerde formules.

Onlangs verscheen Splash van de neurowetenschapper en dichter Jan
Lauwereyns, waarin ik een bevestiging vond van bovenstaande overweging.
In de literatuurwetenschap is een discussie aan de gang, die ik hier
en nu vereenvoudig tot twee representanten: De Rooder en Lauwereyns.
De Rooder is literatuurwetenschapper en hij beweert in een essay 'Het
schandaal van de poëzie' dat poëzie neigt naar betekenisloosheid en
ook voortkomt uit betekenisloosheid. In navolging van Frits Staal die
Vedische rituelen onderzocht, zegt hij dat er eerst het ritueel is,
dan poëzie en dan pas gewone taal.
Lauwereyns falsifieert De Rooder in zijn boek 'Splash' en legt uit
dat er eerst betekenis is; het symbool, dan taal en dan pas poëzie,
een verhevigde vorm van taal. Poëzie neigt naar betekenisvolheid!

Helen Keller begreep zonder woorden dat de jurk symbool was van uitgaan.
De wortels van symbolische communicatie zijn terug te voeren naar het
moment dat een dier 'iets' begon te denken. Er is een werkgeheugen:
'pas op' denkt de rat die bessen wil eten, zonder woorden, maar die
eerder onder de struik een cobra heeft gezien. De neurowetenschap - u
begrijpt dat ik hier leen van Lauwereyns, maar het is in
overeenstemming met andere wetenschappers die u in deze weken heeft
gehoord - laat zien hoe dit mogelijk is. Er vindt een verschuiving
plaats van iets (het beeld van de slang) naar een ander iets (de
mentale representatie). In die gedacht zit de oervorm van de
symbolische verwijzing.
Uit neurologische proeven blijkt dat er hersenactiviteit bestaat die
getuigt van een op de toekomst gerichte voorkeur. Het primaire recept
van een emotie staat in een continue wisselwerking met abstractere,
vermoedelijk 'bewuste' representaties van gevoelens. Ook bij dieren!
Apen kunnen vergelijken, terugblikken en vooruitkijken.
Er is het vermogen om abstracte representaties te maken van dingen
die er niet zijn, die er niet meer zijn, middels symbolische
verwijzingen. Ook zonder taal!
Apen 'begrijpen' in experimenten dat een rood lichtje gevaar , een
groen lichtje beloning is. Sommige alarmkreten betekenen 'de boom in
- er komt een tijger', andere 'de boom uit -er komt een slang-.

Beeldrijm

HAREN

In Haren is een vrouw verdronken
nee, niet verdronken, weggezonken
langs het spoor. Ze heeft zich laten vallen
in de ruimte waar de trein moest rijden.

Trok ze 's morgens haar jas aan?
Heeft ze nog melk of thee gedronken?
Ging ze lopend of met een fiets
op weg naar niets dan vergetelheid?

En heeft ze gedacht aan de machinist
of was het zwart in haar hoofd
met alleen nog dat beeld van ijzeren
staven en komend het laatste geweld?

Ik denk dat in bovenstaand gedicht van mezelf klank en ritme de
tragiek en het ongeluk al oproepen voor de betekenis (geheel)
begrepen wordt. Dat zit niet alleen in de klank, ook in de betekenis
van losse woorden. Een klank alleen roept te weinig op.

In de eerste regels staat 'verdronken' en 'weggezonken': de 'onk'-
klank heeft een neergaand effect, dat nog herhaald en versterkt wordt
door 'vallen'.

In de tweede strofe staan vragen, alledaagse vragen, die door het
'zwart' in de derde strofe een tragische betekenis krijgen.

Het ritme van 'lopend of met een fiets / op weg naar niets dan
vergetelheid', in combinatie met het 'iets'-rijm geeft het effect
van onontkoombaarheid.

Het dreunende ritme van de slotregels laat al de komende trein horen:
de dwingende jamben: dat béeld, van íj, ren stá, en kó, het laát,
gewéld.
Heb ik dat allemaal bedacht? Nee, het werd ingegeven door me in te
leven in de situatie. Later heb ik een bepaald effect wel bewust
versterkt door nog een klank of een maat, maar pas op, niet te veel,
dan wordt het een techniekje.

Een ander voorbeeld, uit een gedicht van Bernlef uit de bundel
Stilleven (1979): hij beschrijft een jong meisje, slapend. Hij ziet
haar 'oksel / hol en leeg' en dan vervolgt hij in de tweede strofe:

'Alsof zij zo te wachten ligt / op een kleine witte tennisbal / met
zachte vacht alsof dit woord / straks bij het ontwaken / verbaasd en
naakt rechtop in bed / met zelf nog nauwelijks borsten / zal worden
uitgesproken en / de hele dag haar bijblijft / zoals haar lichaam in
haar jurk / op springen de maat en melodie / der dingen haar schots
en scheef / op straat beweegt.'

Het gaat eerst om de verzen 'verbaasd ... borsten' die horen bij het
meisje (zij), maar ik lees ook zo dat de verzen betrekking hebben op
het woord tennisbal. Hoe dat komt? De bepaling van gesteldheid '
verbaasd ... borsten' is taalkundig verbonden met woord, omdat, in de
metaforische situatie van het gedicht, dit woord de laatste
zelfstandigheid is vóór de bepaling. Bovendien is 'woord' het
grammaticaal onderwerp. Het zal worden uitgesproken. In 'normaal'
taalgebruik is het natuurlijk zo dat de lezer de bepaling verbindt
met zij (het logisch onderwerp). Zij spreekt bij het ontwaken,
verbaasd het woord uit. Zij ligt daar zo te wachten op de tennisbal
dat het woord 'tennisbal' zal worden uitgesproken. Maar de door de
lezer gelegde verbinding tussen de tennisbal en het verbaasd en naakt
rechtop in bed zitten functioneert wonderwel.

Er valt nog meer over te zeggen. Haar oksel is hol en leeg. Zij ligt
te wachten op de kleine bal met zachte vacht. Ik vind dat een heel
mooi verrassend en toch op een gekke manier logisch beeld. Je zou het
zo kunnen opvatten dat ze ligt te wachten op puberale haargroei, nog
zacht haar, blond. En even verder staat: 'met zelf nog nauwelijks
borsten'. De kleine bal functioneert als beeldrijm. En kijk en
luister hoe het verder gaat. Het woord tennisbal blijft haar
inderdaad en in de taal bij: luister hoe de tennisbal in het ritme
op en neer springt. Allerlei soorten rijm versterken dit: springen -
dingen, maat en melodie, schots en scheef, maat - straat, scheef -
beweegt. Zelfs de springerige syntaxis doet mee. Haar lichaam beweegt
haar schots en scheef op straat. Het tussenzinnetje is intrigerend:
de maat en melodie der dingen springen op. Haar jonge lichaam staat
ook op springen. Bal en lichaam passen prachtig in elkaar. Haar oksel
wacht op de kleine, zachte bal.

Als je zo met de dingen en de taal omgaat, als je zo kunt kijken en
schrijven, mag je een beeldend taalkunstenaar heten.

Metronoom en polsslag

Het verschil tussen metrum en ritme is als het verschil tussen
metronoom en polsslag. Ik wilde even schrijven: is als het verschil
tussen dood en leven, maar daar zou ik prachtig levende metrische
gedichten onrecht mee aandoen.
De metronoom is een mechanisch apparaat; de polsslag van een mens
wisselt met zijn stemming, maar de goede dichter weet precies, of
voelt precies aan wanneer hij of zij een anti-metrische plaats moet
laten horen.
Meteen maar een recent voorbeeld. Anton Ent las de 150 psalmen en
reageerde daar op. De verzameling is fraai uitgegeven bij de
Katholieke Bijbelstichting onder de titel Man van twee wegen. De
gedichten zijn zeer persoonlijk en zeker niet geschreven in een
orthodoxe mentaliteit. Bij uitzondering is gedicht 11, EEUWIGE EER,
een metrisch gedicht, in vijf-voetige jamben.

De scheepskist - donkerdicht en weggeborgen -
ademt een zoldergeur van heiligheid
raakt, sterker in zichzelf besloten,
het witte proviand aan niemand kwijt.

De luchter - eens verschoven en vergeten -
is in het kelderlicht dat niets vergeeft
een rijk van reinheid en zichzelf genoeg:
vorstin wie niemand audiëntie vroeg.

Heiliger wat ooit versplinterd is,
volkomen heilig de vernietiging.
Waar explodeert uw naam, dat ding?

Natuurlijk troont u op sacrale zangen.
Ik buig en zwijg tot ik verhuis.
Dan zal u eeuwig eer ontvangen.

Deze versmaat is zeer geschikt voor het Nederlands en dat is dan ook
de reden dat 95% van de metrische gedichten geschreven is in jamben
(twee lettergrepen: onbeklemtoond-beklemtoond.) De eerste regel gaat
zo - en voor het gemak zet ik een accent op de beklemtoonde
lettergrepen:
'De schéepskist - dónkerdícht en wéggebórgen -'
De tweede regel begint echter met een beklemtoonde lettergreep:
'ádemt een zóldergéur van héilighéid'

Het woord 'ademt' is hier van belang en de antimetrische klemtoon op
de a versterkt dat. Ook de derde regel begint met een klemtoon als je
de regel normaal leest, al past de hele regel in de viervoet, met een
naslag, een onbeklemtoonde lettergreep.
'raakt, sterker in zichzelf besloten,' De vierde regel is weer gewoon
een vijfvoetige jambe: 'het witte proviand aan niemand kwijt.'

In de zeventiende eeuw was Jacob Cats het beruchte voorbeeld van een
dichter wiens verzen steeds 'klopten', waardoor je bij het lezen
verviel in een dreun. (Het voorbeeld gaat over de ster van Bethlehem.)

Als Gódes wéerde Sóon, der ménschen wáren Hóeder,
Vercóos hier óp der Eérd' een Máget tót sijn Móeder,
En dát hy 't árme vólck genáde qúam aen-bíen,
Wert áen des Hémels thróon een níeuvve Stérr' gesíen:

Bij Hooft overkwam je dat niet:
(Het voorbeeld gaat over de opkomst van de zon.) De antimetrie is
'slaet', waarmee de handeling van het grijpen van de teugels (tomen)
van het paard voor de zonnewagen extra nadruk krijgt.

Wannéer de Vórst des líchts sláet aen de gúlden tóomen
Sijn hándt, en béurt om hóoch aensíenlijck úter zée
Sijn úitgespréide prúick van lévend góudt, waermée
Hij náere anxtvállicheit, en váeck, en créple dróomen

In de moderne poëzie vind je het dode metrum bijvoorbeeld bij Jan Kal
en bij Jean Pierre Rawie, die beiden cliché's en oubolligheid niet
schuwen; het levende bij Jan Kuijper. Van alle drie een voorbeeld.

Figuurzagen
De líjnen díe ik óvertrék zijn héden,
na táchtigdúizend róndjes óp de klók
(zo óp de dág nauwkéurig dát ik schrók)
dezélfde áls ruim négen jáar geléden. (Jan Kal)

Idylle
Het régendé toen ík de tréin betrád
die míj uit stéeds dezélfde stéden
door stéeds eenzélfde régen hád geréden
naar stéeds dezélfde nóordelíjke stád. (Jean Pierre Rawie)

Het dwingende eindrijm, zonder enjambementen, versterkt natuurlijk
nog de dreun van het vers. Let ook op de door rijmdwang gekozen
oubollige woordkeus ('betrad').

Statica
Het wás een káttevél, 't miáuwde nóg.
't Híng áan een kóordje, mídden vóor de klás.
Ik hád de éboníeten stáaf; ik wás
de káttenmépper, ík die vóoralsnóg (Jan Kuijper)

De dichter maakt door het antimetrische 'miauwen' het kattevel extra
'levend'. Ook het voorzetsel 'aan' krijgt klemtoon, zij het in de maat.
Doods of levend dichten, metrisch of ritmisch - het verschil zit in
die kleine verschuivingen van beklemtoonde en onbeklemtoonde
lettergrepen. Klinkt het als een metronoom of voelt het als een
polsslag?

-----

Vlieger

Met de haren
in de wind.
De strikjes
onder elkaar.

Met een touw
om de nek.
En
aan de andere kant
een hand.

Emmy (12 jaar)

Hoe kwam Emmy op haren? Ze zag de vlieger met zijn staart en strikjes
en moest denken aan een vlecht.
In het tweede blokje gaat ze verder met de vlieger. Ze doet net of de
vlieger een mens is. Op de hoogte van waar bij mensen de nek zit ­
misschien heeft de vlieger wel een gezicht? ­ is hij verbonden met de
hand van iemand anders. De vlieger is gevangen. Degene die vliegert
dat hoeft Emmy niet te zijn - heeft hem in zijn macht. Hij of zij
zou hem kunnen laten gaan.

Als je dit tegen Emmy zegt, zou ze misschien verbaasd zijn. Als je
vraagt: 'Hoe heb je dit geschreven?', haalt ze haar schouders op en
zegt: 'Gewoon'.
Maar ze wilde vertellen dat de vlieger op een mens leek, met die
strikjes en dat haar en dat hij gevangen was. Dat je hem ook naar je
toe kon halen, dat moet de lezer zelf maar verzinnen.

Dichters kunnen heel goed stijlfiguren gebruiken zonder dat ze die
als zodanig kunnen benoemen, misschien wel zonder dat zij 'weten' dat
ze een stijlfiguur gebruiken. Zo kwam ik in gedichten van jongeren of
bij cursisten van een workshop regelmatig de apokoinou tegen. Als ik
uitlegde hoe die stijlfiguur in elkaar zat, zag ik de dichter blij
kijken. 'Ik wist niet dat ik zo knap was!' 'Dat is talent', zei ik
dan geruststellend. Het bekende voorbeeld komt uit de middeleeuwse
Ferguut, uit de verhalen rond koning Arthur: 'Ferguut heft sinen wech
genomen / in een foreest es hi comen'. Dus de ridder Ferguut zocht
zijn weg in een bos en hij is in een bos gekomen. 'in een foreest'
wordt dubbel gebruikt.
Het is wel zo dat het zich bewust maken van mogelijke stijlfiguren
het arsenaal van de dichter kan vergroten. Het is waarom schilders
musea bezoeken: hoe deden de meesters het? Daarom moet iedere dichter
zijn voorgangers bestuderen. Al was het maar om het anders te gaan doen.

Vrouwkje Tuinman schreef in 'Mouches volantes' ('oogvisjes' noemde
Willem Jan Otten die glasachtige vormen in je oog): 'Er is een
drijvende wereld tegen het licht in / bewegende wezens'. Hier is
'tegen het licht in' dubbel functioneel.

'Ogenstof' is de titel van Ottens gedicht:
'Kijk naar de hemel en haast je!
Visjes
onstuitbaar als een gedachte, ver-
sprongen
nog voor je ze ziet. (...)'

Otten laat de regels verspringen zoals die oogvisjes verspringen. Dat
heet ikonisch taalgebruik: er is overeenkomst tussen het getekende en
de betekenis.
In het citaat heeft het woorddeel 'ver' een dubbele functie: de
gedachte al ver weg en de gedachte is versprongen.

Bij Lucebert vind je de stijlfiguur heel veel. Ik kies een voorbeeld
waarbij de woorden 'ogen', 'ver' en 'woud' worden gebruikt: 'nimmer
nog gingen gouden ogen zo ver / in het blinkende woud hurken de
slapers'.
Je moet 'ver' eigenlijk twee keer lezen.

In de gewone omgangstaal tref je: 'Hij schreeuwde gruwelijk om te
horen'. Gruwelijk heeft hier een dubbele verbinding.

In de reclame voor een spaarbank via internet: 'Inter-net ietsje
meer', waarbij het woorddeel 'net' dubbel wordt gebruikt. Men maakt
ook wel gebruik van de zogenaamde haplologie: de versmelting van twee
gelijke op elkaar volgende lettergrepen. Soms zijn het hele woorden,
zoals in 'Wie kaas kiest Kollumer'. Als dat op een auto staat, die
voorbij gaat en je leest het, blijft het hangen in je hoofd, wat
natuurlijk precies de bedoeling is. Je wordt bijna gedwongen de zin
in zijn geheel uit te spreken: 'Wie kaas kiest, kiest Kollumer kaas'
en dan ga je weer terug naar de verkorte zin op de auto en weer heen
etc. In een andere reclame liet men de herhaalde woorden juist staan
vanwege het grappige effect: 'Wat Kan kan, kan Kan alleen.' (Kan was
een juwelier.)

Terug naar de apokoinou en de jonge dichters die zonder theoretische
kennis gedichten maken. Jessica (11 jaar) schrijft over de Vesuvius:
'Je gaat dood / door een gasbel of lava / krijg je een afgietsel /
lig je daar bloot'. Door een gasbel of lava ga je dood èn daardoor
krijg je een afgietsel van het lichaam.

Het is niet verwonderlijk dat men zonder theoretische kennis
metaforen, metoniemen en allerlei stijlfiguren schrijft. Tenslotte is
iedere taalgebruiker in staat de meest ingewikkelde constructies en
transformaties uit te voeren. Men kan passiefconstructies maken
zonder het woord te kennen. Er is de aardige anekdote van Molière
over de man die een briefje aan zijn geliefde wil schrijven, maar
het mag geen proza zijn en evenmin poëzie. Zijn vraagbaak zegt dat
het òf proza òf poëzie moet zijn. De man zegt: 'En als ik praat, wat
is het dan?' 'Proza'. 'Mijn hemel', zegt de man, 'heb ik heel mijn
leven proza gesproken en ik wist het niet!'

==

Dichtregel

Hoe komt iemand op het vreemde idee een pakje bakmeel tot stripfiguur te maken? Het gebeurde en tot mijn verrassing zag ik later in een zwembad een vrouw die sprekend leek op de stripfiguur.

En nu zag ik een filmpje over een Rotterdamse vuilnisman, Zijn vrouw was ook vierkant en zij zat aan tafel te lachen met een vriendin die er niet minder blokachtig uitzag. Ze rookten en dronken en Jos, de vuilnisman, leek er niet toe te doen. Hij praat met een kleinzoon en daarin lijkt hij gelukkig. Later in de film kleedt de vrouw Jos in het net en strikt zelfs een das en ze zegt tegen het kleinkind: 'Zo, nou is hij geen smerige vuilnisman meer.'

Weer later horen we van Jos dat het huwelijk ten einde is.

Wat is er gebeurd?

De gemeente Rotterdam heeft dichtregels op hun vuilniswagens laten zetten: allerlei bekende dichters leverden tekst. Er was een commissie die dat regelde. De commissie kwam op het idee om een wedstrijd uit te schrijven. Waarom zouden de vuilnismannen die dichtregels niet zelf kunnen maken? Vele mannen vinden dat onzin of gaan er van uit dat ze dat toch niet kunnen, maar Jos, die misschien toch al af en toe wat schreef, gaat de uitdaging aan. We zien hem ploeteren met een kladblok, met flauwe rijmpjes. We zien hoe collega's hem daarmee, tamelijk goedmoedig - tenminste wat we op de film zagen - plagen en hoe Jos zich terugtrekt. Er wordt geregeld dat Jos op bezoek gaat bij de baas van Poetry, Bas Kwakman. Deze geeft hem een stapel dichtbundels mee, maar Jos kan daar niet veel mee. Dan wordt een leeravond bij Anne Vegter geregeld en Jos wordt door zijn rechthoekige vrouw in het pak gehesen.

We zien hem met Anne praten. Anne doet haar best; ze is aardig en aantrekkelijk, maar ze houdt afstand.

En dan gebeurt het hartverscheurende. Jos komt tot inzichten en lijkt radeloos verliefd te worden op Anne. Hij ziet de onoverbrugbare afstand en de immense verschillen met zijn vrouw. Hij draagt later een gedicht voor over zijn vrouw; dat ging niet meer: 'het kruit was er uit'. Hij neemt afscheid van Anne en zegt: 'Ik gaat maar, anders blijf ik.'

Ik zie hem gaan en denk: ach... nooit zul je Anne langer dan een avond kunnen boeien.

Hij krijgt een eigen 'poepsnoeper' van de gemeente, wordt zelfstandig, bestuurt en ruimt en op dat vehikel met zuigslang staat die regel met Annes naam. Hoe kan dat? Of zei hij bij de deur Anne na? Was de regel al eerder door haar genoemd als voorbeeld. Is het niet gelukt met Jos? Zijn alle pogingen afgewezen. En hoe rijdt Jos dan nu rond met die 'poepsnoeper' en de regel van Anne?


=

Maria Barnas schrijft over een kunstenaar, die niet bij name genoemd wil worden. Hij heeft het te druk om aan promotie te doen. 'Ik lig niet op de atelierroute en ik heb geen netwerken.' Maria schrijft: 'Bij het uitspreken van 'netwerken' trekt hij een vies gezicht en begint met drukke gebaren een net van lucht te weven. Wanneer het is voltooid, smijt hij het in de hoek van de kamer en wrijft opgelucht in zijn handen. Wanneer hij niet kijkt, prop ik het net in mijn tas. Je weet nooit wanneer het van pas komt.'

Kijk, denk ik, dat is poëzie. Die kunstenaar, die dingen maakt omdat hij ze moet maken en die geen acht slaat op erkenning, laat staan roem, dat is mooi, maar de reactie van Maria, die het niet bestaande net in haar tas propt, die ontroert me. Dat komt, denk ik, omdat ze doet alsof het net bestaat en met een averechts (en geestig) opportunisme zogenaamd handelt.

==

Bijl

Poëzie moet geschreven willen worden, zij moet urgentie hebben. Men vraagt: 'wat is de dwingende noodzaak van dit gedicht?' Een kleine jongen antwoordde op de vraag waarom hij een gedicht had geschreven: 'Het moest er zijn.' Elke nieuwe generatie dichters met een manifest, een programma of een aandacht trekkende verklaring, een credo, stelt de eis van noodzakelijkheid. Poëzie mag geen versiering zijn, geen cadeautje, geen ijdeltuiterij.

Erik Jan Harmens zegt in Trouw van 23-5-2009 dat hij poëzie wil die op geen enkele manier vrijblijvend is; zij moet zich aan iets committeren.Wie wil dat niet? Wie wil flauwekul-poëie? Nonsensgedichten mogen, die kunnen immers zeer committerend of zelfs confronterend zijn. Maar het wereldrecord langste gedicht, ja, dat is onzin. Of dichters die op de markt gedichten in een toeter roepen. Het publiek haalt zijn schouders op of denkt: 'donder toch op ijdeltuit'. Een kilometer kunst in de dorpsstraat en dan in een kerk drie dichters laten voorlezen; het braderie-publiek wil de kerk wel zien, maar wat doen die mannen daar?

Erik Jan herhaalt het twee bladzijden lang: 'Ik wil poëzie die klaarblijkelijk geschreven moest.' Trapt hij open deuren in? 'Ik wil dat poëzie een reflectie is van de tijd waarin ze geschreven is' en dan noemt hij allerlei gebeurtenissen, grote en kleine, de brandende banlieues van Parijs, de moord op Pim Fortuyn tot 'de klacht onder mannen dat een Saab meer en meer op een Renault begint te lijken'. Urgentie?

Het lijkt een beetje mode te worden onder dichters te zeggen dat ze vaak zo moe worden van gedichten, dat ze een hekel hebben aan poëzie. Menno Wigman zei het op zaterdag 23-5 in de Ruïnekerk in Bergen, een beetje misplaatst ter gelegenheid van de ARH-penning-uitreiking aan Hester Knibbe. Hij pleitte voor urgentie, voor de schok van het lezen en hij liet gedichten van Gottfried Benn horen, uit 1912, 'Morgue'. Benn was arts en schreef over het snijden in lijken. Dat is bekend. Hij liet het estheticisme los, wilde alleen nog eenvoudige rauwe expressie. Er zijn meer vormen van urgentie aan te wijzen, minder spectaculair dan het vinden van een nest jonge ratten, in het lijk van een jonge vrouw, maar misschien van meer belang.